Der folgende Artikel ist als Beitrag im Jahresheft  des Schwedischen Forums für gartengeschichtliche Forschung Heft 28 (2015), S. 15-18 in englischer Sprache erschienen. Er behandelt die Frage des Umgangs mit einer unzureichenden Quellenlage bei der Sanierung historischer Gärten anhand des Privatgartens von Anton Tschechow in Jalta:

 

Being the son of a luckless salesman Anton Chekhov (1860-1904) did not have the chance or the desire to do gardening when he was young and living in Moscow. But the importance of the garden topos both in his literary work and in his private life increased, reaching its climax with the writing of “The Cherry Orchard” and with his own garden that he laid out and maintained in his last years in Yalta. In the following I try to interpret this garden and to conclude guidelines for its conservation.

Origination: From farming to gardening

Since 1879 Chekhov lived together with his parents and siblings in a small apartment in Moscow. His father was not able to support the family so Anton – still in his twenties but earning some money with selling short stories – became the head of the family. His first noteworthy garden experiences he probably made at the summer-residences he rented in the mid 1880ies, but while he enjoyed fishing and relaxing the garden remained merely a background.

In 1892 Chekhov purchased the country estate of Melikhovo forty miles south of Moscow. He bought it for financial reasons and in order to gain new experiences that could be used in his writings, and maybe also for health-reasons as the first indications of tuberculosis had shown six years before. This became the start of his interest in gardening.

Chekhov moved with his parents and his sister Masha to Melikhovo to earn their living with farming, but they were also gardening: His father laid out new garden paths, his sister Masha cared for the kitchen garden and the orchard and he himself took over the planting of new trees. After the morning-coffee at 4 am Chekhov used to go into the garden, looking for the fruit trees or cowering at a trunk, watching it carefully. He spent whole days caring for the trees and the roses. He also built a new pond and planted trees around it.[1] His sister Masha remembered: “To plant, to build, to layout and to nurse – this was Anton’s element.” [2]

After a severe bleeding of his lungs in 1897 his doctors advised him to move to the subtropical climate of the Crimea. When he moved to Yalta in 1898 he seemed to be aware that he did not have many years left. To secure his mother and sister financially he sold his entire work to a publisher for 75.000 rubles. As part of the deal he had to assort and to rework all his older novels. Rather well-off but ill and with a lot of work to be done it you would have thought him to buy an estate with all comfort, but instead Chekhov bought an unimproved ground in the Tartar village Autka near Yalta and started from zero.

Although the place showed “no single tree, no single bush, but an old, forgotten, knobby grape-vine that loomed out of the dry, adamant soil” [3] Chekhov and Masha were both inspired by it:

“At night we sat in Anton’s apartment and worked on a map for the property: where the future house should be built, how the garden should be differentiated, we marked the paths in the garden […]. We were so engrossed in our plans and were so lost in our reveries that we even imagined grottoes and fountains […].[4]

While the house was under construction, Chekhov was busy laying outthe garden. He ordered trees and bushes from all over Russia, among them peach-, apricot- and cherry-trees. He planted espaliers of apple and pear.[5] He was supported by his employee Arseniy, who had worked in Nikitsky Botanical Garden nearby Yalta before. [6] However, Chekov considered himself to be more competent than Arseniy, and did not allow him to do any tree cutting while the landlord was away.

In November 1899 Chekhov proudly wrote:

“The garden becomes extraordinary. I am planting all by myself, with my own hands. I have planted one hundred roses, the most precious and cultivated breeds. […]many camellias, lilies, tuberoses et cetera.”[7]

During spring of year 1900 he planted Palm trees and “put little benches all over in the garden, no luxury benches with iron stands but wooden ones”.[8]

Interpretation: “A Carrot is a Carrot”

Chekhov’s letters tell of many different trees and flowers which point at a colorful and manifold garden. Chekhov considered it “beautiful, but […] untidy, dirty, the garden of a dilettante”. [9] In contrast Mikhail Chekhov remembered that his brother planted the trees “precisely as a surgeon”.[10]  In fact, the garden seems to have resembled the typical gardens of Crimea as can be seen in a painting by Chekhov’s friend Isaak Levitan (1860-1900) from 1886. [11] There was neither a strong zonal structure nor a symmetrical axis in the garden. The garden-pathways bordered a multitude of subspaces that seem to have been without any hierarchy. Nevertheless, the laying out was far from being arbitrary. But what was the underlying idea of this design?

Cultural development and optimism of improvement

His friend Alexander Kuprin resumed that Chekhov had seen his garden as a symbol of progress and general cultivation. He quoted Chekhov:

“Before I came here all this was waste land and ravines, all covered with stones and thistles. Then I came and turned this wilderness into a cultivated, beautiful place. Do you know […] that in three or four hundred years all the earth will become a flourishing garden.”[12]

Although this points at the typical 19^th century dream of progress and of entire cultivation Chekhov’s letters also indicated deep pessimism. His friend Ivan Bunin reported Chekhov meant to have proofs for a life after death one day and the other day was strongly convinced of the opposite. [13] We have to be aware of one-dimensional explanations.

Keeping a controllable distance

Derived from Chekhov’s tale “Man in A Case” spatial organization and a convenient distance to people  seem to have been of vital importance to the writer. In Moscow he had suffered from the overcrowded apartment of his family. In Melikhovo he built an annex he could escape to when his admirers beleaguered the dwelling-house. In Autka he often complained about a too small number of guests but also about too many of them: these two opposites both kept him from working. His garden, with its many subspaces, was composed to enable him to find the perfect distance at any time.

The house was designed as if it had been supplemented several times, and it had many doors, which made it easy to switch between in- and outside. Through the half-open spaces of the veranda, the balcony and the souterrain, the borderline between inner and outer space got permeable. Vertical green at the southern façade intensified this merger between dwelling-house and garden.

Chekhov also bought the little estates of Gurzuv and Kutchuk-Koj nearby, although this was not easy for him to afford. Forced to sell Kutchuk-Koj after a short time Gurzuv remained his hideaway when he was tired of his guests in Autka.

In 1901 Chekhov got married to the actress Olga Knipper. She worked in Moscow and stayed in Gurzuv when visiting her husband. His sister Masha remained the majordomo of Autka. This arrangement was not only due to the fact that Olga was indispensable at the theatre in Moscow, but also because Chekhov did not wish to see his wife every day. Already in 1895 he wrote in a letter to a friend:

“By all means I will be married if you wish it. But on these conditions: everything must be as it has been hitherto—that is, she must live in Moscow while I live in the country, and I will come and see her … give me a wife who, like the moon, won’t appear in my sky every day.”[14]

The question of distance something he reflected a lot upon. In 1889 he wrote that one has to be “absolutely indifferent”,[15] for only the indifferent is able to see things clearly, to be fair and to work. This conviction is based on the philosophy of Marc Aurel which was a major guideline in Chekhov’s life.[16] In this regard Autka was part of a Chekhovian characteristic: the keeping of a controllable distance.

A symbol of paradise?

Soon Chekhov got sick of Yalta and felt uprooted from Moscow and its cultural life. Working in his garden was a kind of distraction from loneliness and the boredom of the province.

His beloved Melikhovo by this time was ruined: His sister Masha described the new owner of Melikhovo as an unscrupulous merchant forwood who would not shrink back from cutting down the linden-alley.[17] So by laying out the garden Chekhov also prepared his home to become a new Melikhovo for his family.

From December 1902 Chekhov worked on his last play, “the Cherry Orchard”, feeling depressed by loneliness and by a marriage crisis, while Olga felt guilty of a miscarriage and unaccepted by Masha. In the play “The Cherry Orchard” some of these facts reappear: A family of landholders must sell their property, containing a precious cherry orchard. The ruthless buyer wants to subdivide the estate and to uproot the trees. The family is reluctant to sell the estate because the garden symbolizes a happy past that they do not want to lose. For the mother of the family the garden also holds the memory of her deceased child. As she blames herself for his death she feels bound to keep the garden alive and with it the memory of her son.

Apparently the story was influenced by Chekhov’s own experiences. Surely, the destruction of the alley at Melikhovo played a role, as well as his desire for the past and maybe even the loss of the child he and Olga had strongly desired.

The Russian philologist Olga Spachil has explained the origins of Chekhov’s play “The Cherry Orchard” from the southern Russian and Ukraine folklore:  A cherry orchard – planted with cherry and other fruit-trees – symbolized the chasteness of a young woman and her security in her parent’s home. It also symbolized the desire for, and the meeting with, her bridegroom. For married women the cherry orchard symbolized the past. A belief originating from pre-Christian times is that the birds sitting in the fruit-trees hold the souls of the dead or bring news from home. In the 19^th century, according to Spachil, it was quite widespread in southern Russia to bury unchristened children in the cherry orchard.

This complex mythologem passes on the paradise-motive as a place of desire and of the afterworld in significant aspects, that can be found in the garden of Autka:

• a high number of fruit trees that according to historic pictures seem to have formed a little cherry orchard in the southern part of his garden.
• a small stream flowed through Chekhov’s garden as in the traditionally imagined paradise garden
• the funeral motive can be found in reality in the tartar graveyard close to Chekhov’s ground and imaginary in the memory of the unborn child
• In the Ukrainian folklore an old man tries to lure a young woman with his wonderful cherry orchard. Several of Chekhov’s letters to Olga seem to refer to this traditional motive.

Chekhov’s garden in Autka has clearly been a reference for his considerations on the play “The Cherry Orchard”. Vice versa his fictional cherry orchard, its roots in the folklore and in the religious tradition can help us understand what Chekhov saw in his real garden.

Varied meanings or no meaning?

Why did Chekhov put so much of his energy into creating this paradise although he was aware that he would not live to see its zenith? Referring to Chekhov’s philanthropy alone occurs too simple, even more so as Chekhov’s literary gardens and garden-utopias as in “The Black Monk”, “My life”, “The New Villa”, ”Cherry Orchard”, “Gooseberries” and “Uncle Vanja” all collapse.

Autka rather seems to result out of a stoic view onto the world, the dualism of responsibility and callousness. In the paradise motive of Autka showed an existentialist “however”: Facing his near disappearance he was sure his work would not endure – he not even thought his literary opus would be read longer than seven years after his death. So in his last years Chekhov did not work primary to influence the society or the environment; he tried to form his character according to Marc Aurel’s “Meditations” because for Chekhov thus constituted a good life. His friend Ivan Bunin resumed: “Chekhov’s true, only hero – is the hopeless human being” [19]

Concerning his literary work, researchers speak of Chekhov’s “perspectivism”, [20] of the Reality that lies in the individual perspective. Likewise, no interpretation should be claimed exclusively right but rather as aspects of his garden idea. If we would get the chance to ask Chekhov about the “meaning” of his garden we might get the same kind of answer as his wife got when asking about the meaning of life:

You ask “What is life?” That is the same as asking “What is a carrot?” A carrot is a carrot and we know nothing more. [21]

Perspektivism in Preservation

Even if Chekhov himself in his desire for indifference would not care about the cultural worth of his garden today, it occurs important to me to keep the garden as authentic as possible. Not only because it is the living legacy of a great artist or because it manifests a background of his play “The Cherry Orchard” but even more because it makes central parts of Chekhov’s stoic approach towards life visible.

Directly after Chekhov’s death in 1904 his sister Masha made his house a private Museum. In 1921it was declared an official Chekhov-Museum and Masha became the first director. As she dedicated her life to the memory of her brother she changed as little as possible, but unlike the house the garden could not fall asleep. One of the most drastic interventions was the transforming of the stream into a concrete canal in order to avoid water erosion. The path system remained original. But of cause the vegetation has developed: Today you find hardly an original fruit tree in the garden. Some original conifers nearby the houses partly have reached enormous volumes and there are groups of original bamboo and cypress at the southern border. Most cherries and palms do not seem to be original. At the southern façade of the dwelling house there is an original Rosa banksiae with an impressive bloomage every year. The flowerbeds contain different roses, red tulips, stephanandra, arum, ivy, lesser periwinkle and much more. Still there is no planting-system in evidence.

Despite a number of photographs that show the garden in Anton’s and Masha’s time we have but little information about the original vegetation as a historic planting plan is missing. The most important step towards a garden-historic maintenance concept therefore is to let a field surveyor make a detailed as-completed drawing of the present. The second step should be to reconstruct at least three layers of time whose importance for preserving guidelines have to be traded against each other :

1. the year 1904, which most clearly represents the garden designed by Chekhov. However, it does not represent the zenith of the vegetation.
2. a second layer is to be suggested shortly before the conversion of the stream into a canal, presumably within the first decades of the 20^th century, which would represent the artist’s – Anton’s- intentions probably most accurate.
3. Moreover Masha’s work, done in 5 decades throughout two world wars and the Stalin-Era, must be valued as a cultural worth of its own. In the garden it represented the continuity of care by the Chekhov family with a third zenith around the 1950ies.

As these kinds of basic considerations have not been done yet I have discussed the importance of preserving guidelines with director Alexander Titorenko of the Chekhov House-Museum in 2012 and 2013 in Yalta. After the political overthrows of Crimea in 2014 it was technically not possible – whether by e-Mail, mail nor telephone – to get in touch again. As soon as possible I will try to renew the contact, to support the execution of the above mentioned first step financially and to discuss the next steps. But even before this it may be useful to think about certain aspects of preservation and reconstruction:

Although it may be possible to identify many of the original trees from the pictures it would be useless to plant f. e. fruit trees beneath the crowns of the original conifers. Valuing the original vegetable substance of utmost significance for the authenticity in general, in this special case its preservation is of even higher importance since the artist planted it all by himself and was extremely proud of that. But as most of the big original trees are located nearby the house it may be possible to replant the southern part of the garden according to the historic pictures with fruit trees again to make the Cherry Orchard /paradise Motive visible again.The situation is even more problematic when it comes to perennial herbs: Although we know a lot about what different roses and perennial herbs Chekhov planted, no historic planting plan exists.

As it is questionable if we will ever know exactly what the garden looked like I suggest using the garden around the new Museum buildings nearby as proving grounds: Here could be the place to plant our imaginations of Chekhov’s use of these plants to show possible past conditions without influencing the authentic historical ground. On the historical ground of the garden I plead for a very simple plantation with just one or two kinds of herbs that keep the ground covered without attracting attention. Instead of an arbitrary planting that could be found anywhere we should show our lack of knowledge.

Showing the absence, the bad spots in the garden would make the discontinuity of the place visible. It would not only be an honest handling with a garden-historic problem,  even more it could symbolize Chekhov’s desire for complete indifference, for callousness and absence.

[1] Chekhov 2010 : 179

[2] Tschechowa 2004 : 120. My translation

[3] Tschechowa 2004 : 202-203. My translation

[4] Tschechowa 2004 : 202-203. My translation

[5] Knipper 1998 : 67-68. My translation

[6] Čechov 1979b : 196. My translation

[7] Čechov 1979c : 200. My translation

[8] Čechov 1979c : 238. My translation

[9] Čechov 1979c : 249. My translation

[10]Chekhov 2010 : 213

[11] Levitan 1886

[12] Kuprin 2015

[13] Bunin 2004 : 59

[14] Čechov 1979b : 183. My translation.

[15] Čechov 1979a, p. 21. My translation.

[16] Urban 1997 : 12

[17] Tschechowa 2004 : 213

[18] Spachil 2004 : 139-147

[19] Bunin 2004, S. 77

[20] Leitner, 1997 : 58-64

[21] Knipper 1998 : 400. My translation

Informationsschild. Text und Layout im Auftrag des Bezirksamts Hamburg-Altona, MR, Fachabteilung Stadtgrün, 2014

   

Der Hirschpark trägt seinen Namen nach dem Wildgehege, das der Hamburger Kaufmann Johan Cesar VI Godeffroy Mitte des 19. Jahrhunderts in seinem Park einrichtete.
Godeffroy forstete systematisch große Teile vormals sandiger Flächen in Rissen, Blankenese, Sülldorf und Iserbrook auf. Er sorgte auch für die Bestandsvermehrung von Rehwild, Fasanen und Wildkaninchen. Wegen seiner überseeischen Besitzungen wurde er als ungekrönter König der Südsee bekannt. Als begeisterter Jäger veranstaltete er mit Freunden gemeinsame Jagden durch seine Reviere und gab zum Abschluss große Diners im Dockenhudener Landhaus.

1889 erwarb der Kaufmann E. A. Wriedt das Anwesen. Der Park mit dem Wildgehege war für Besucher zugänglich. Seit 1924 mitsamt dem Gehege in öffentlicher Hand, blieb der Wildbestand bis in die 1940er Jahre erhalten. Nach einem Leerstand während der Kriegsjahre wurde das Gehege Anfang der 1950er Jahre erneut mit Wild besetzt.
Als erste Vertreterin der Rothirsch-Gattung zog 1953 mit Hirschkuh „Meta“ eine unvergessene Persönlichkeit ins Gehege:

„Verhältnismäßig jung an Jahren, war sie ganz Rotwilddame vom Kopfe bis zum Hufe. Allseitige Bewunderung rief die feine und elastische Art ihres Ganges hervor. (…)
zu keiner Stunde mangelte es ihr an Appetit. Zusehends entwickelten sich ihre Kurven.“
(Max Kleicke, 1962)

Hamburgweit bekannt wurde der Rothirsch „Fritz“. Von einem Bauern aus Bargstedt war dieser als halb verhungertes Hirschkalb aufgefunden und mit der
Flasche aufgezogen worden, die erste Zeit sogar in der bäuerlichen Wohnung. 1956 zog Fritz zu Meta in den Hirschpark, und schon im Sommer darauf war mit „Juno“ der gemeinsame Nachwuchs zu bewundern.

1960 gründete sich ein Verein, um sich für eine artgerechte Wildhaltung einzusetzen. Längst reicht sein Einsatzdarüber hinaus: Die Mitglieder vom „Verein der Freunde des Hirschparks Blankenese und des Wildgeheges Klövensteen e.V.“ engagieren sich in vielen Fragen rund um den Hirschpark mit ihrem Wissen und mit großzügigen Spenden.

Die Verwaltung von Park und Gehege obliegt der Fachabteilung Stadtgrün im Bezirk Altona.

Das 100-jährige Bestehen des Altonaer Volksparks, dieses flächenmäßig größten Volksparks in Hamburg, wurdein dieser Veröffentlichung gewürdigt: Von seinen schwierigen Anfängen in den „Bahrenfelder Forsten“ bei Ausbruch des Ersten Weltkrieges über seine schrittweisen Erweiterungen in ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts bis hin zu aktuellen Planungen im Zuge des „Hamburger Deckels“ auf der Autobahn A7. Ein Schwerpunkt des Heftes liegt auf dem Wirken und der Person des ersten Altonaer Gartendirektors Ferdinand Tutenberg (1874-1956), auf dem Konzeption und Ausführung die Anlagen beruhten und dessen unveröffentlichte Lebenserinnerungen hier wesentlich einflossen.

Doch auch das Gelände um die heutige Arena (ehem. „Volksparkstadion“) wird als ehemals integraler Teil des alten Volksparks beleuchtet und zusammen mit dem Altonaer Hauptfriedhof der weitgefasste Bildungsanspruch erläutert. Viele historische und aktuelle Abbildungen werden hier erstmals veröffentlicht.

Die 64-seitige Broschüre ist 2014 in einer Auflagenhöhe von 4.000 Stück erschienen. Vereinzelte Restexemplare sind noch kostenlos beim Bezirksamt Hamburg-Altona erhältlich.

Aus Anlass des 100-jährigen Jubiläums des Hamburger Stadtparks wird die wechselhafte Geschichte dieses herausragenden Parks erzählt: Von seinen Anfängen im „Sierich’schen Gehölz“, dem Ringen um seine Gestaltung, seinen vielfältigen Teilräumen, den Zerstörungen der Kriegsjahre und dem Wiederaufbau bis hin zu den Sanierungen der jüngsten Zeit in Planschbecken und Steingarten. Viele historische und aktuelle Abbildungen werden hier erstmals veröffentlicht.

Die 76-seitige Broschüre ist in 3 Auflagen mit insgesamt 15.000 Druckexemplaren erschienen und kostenfrei erhältlich beim Bezirksamt Hamburg-Nord – Fachamt Management des öffentlichen Raumes – Fachabteilung Stadtgrün – Kümmellstraße 6 – 20249 Hamburg
Tel: 040 – 428 04 6052
Email: mr@hamburg-nord.hamburg.de

Die Broschüre können sie hier kostenlos herunterladen.

 

 

Großstädtische Wanderwege durch Barmbek-Nord

In: Hamburgs grüne Anlagen : Parks und Gartenkultur vom Barock bis zum Urban Gardening (=Szene Hamburg Geschichte, Ausg. 6) Mai 2014, S. 74-76

„Der Habichtsplatz besteht aus mehreren Straßen, die zu einer Art Platz angeordnet sind.“

Die nüchterne, einem Online-Straßenverzeichnis entnommene Beschreibung, bringt auf den Punkt, dass der Habichtsplatz seinen Namen heute kaum noch verdient. Dabei markierte dieser Ort lange Zeit den Kern dessen, was Baudirektor Fritz Schumacher als „städtische Wanderwege“ gedacht und mit Hilfe fähiger Stadt- und Grünplaner mustergültig umgesetzt hatte.

Der Beginn der Geschichte liegt über 100 Jahre zurück und klingt Hamburger Ohren dennoch seltsam vertraut: Die wachsende Stadt benötigt dringend neue Wohnquartiere. Doch Flächen sind knapp, es gilt, jeden Quadratmeter auszunutzen. Gerade hat sich der neue Baudirektor Fritz Schumacher in einem zähen Prozess mit dem Hamburger Ingenieurwesen auf einen gemeinsamen Entwurf zum geplanten Stadtpark durchgerungen, da sorgt der Bebauungsplan für Barmbek-Nord für neuen Unmut. „Ein steinernes Meer“ sieht Schumacher im Konzept „dieses furchtbaren Planes“. Die vorgesehenen Grünflächen beschränken sich auf kleine Schmuckanlagen im Stil des 19. Jahrhunderts, aus Schumachers Sicht völlig ungeeignet für den neuen Stadtteil. Doch der vom Ingenieurwesen entwickelte Bebauungsplan hat um 1909 bereits Fakten geschaffen, das Sielnetz ist schon gebaut, drastische Änderungen der Flächenplanung würden zudem Entschädigungsansprüche der Investoren auslösen.

In dieser beinahe festgefahrenen Situation verfällt Schumacher auf die Idee, statt eines großen Quartiersparks grüne Korridore zu schaffen, die den Hauptstraßenzügen folgen: Otto-Speckter-Straße, Harzloh, Alte Wöhr und Langenfort sowie Heidhörn sollen so ein großes Freiraumnetz bilden: „Das Ziel war dabei“, so Schumacher rückblickend, „quer durch die Häusermassen hindurch nach verschiedenen Richtungen hin zusammenhängende Grünzüge  zu schaffen. Wenn ihnen auch nur eine bescheidene Form gegeben werden konnte, so vermögen sie doch gleichsam als großstädtische ‚Wanderwege‘ eine wichtige Funktion zu erfüllen.“

Glücklicherweise verfügt Hamburg seit 1914 über einen Gartendirektor, der diese grüne Vision kongenial umzusetzen versteht: Otto Linne (1869-1937) entwirft auf den von Schumacher für die Grünversorgung geretteten Flächen eine Vielzahl unterschiedlicher Anlagen: kleinere und größere Spielanlagen, Ruhegärten und Verbindungsgrün. Dabei brilliert der Gartendirektor in Barmbek-Nord ab Ende der 20er Jahre mit Gestaltungen, die – wie man heute sagen würde – kompromisslos modern sind. Etwa beim „Grünzug Alte Wöhr“ mit einem geraden Weg, begleitet von ein paar großen Bäumen und einer Strauchpflanzung: darüber hinaus soll es eigentlich nur eine große Wiesenfläche geben. Oder beim Grünzug „Otto-Speckter-Straße“: Baumreihe – Fliederhecke – Weg – Wiese, alles parallel nebeneinander und schnurgerade.

Diese Geradlinigkeit ist so ganz anders als die Miniaturlandschaften, die die traditionellen Parkanlagen mit ihren Bogenwegen, kleinen Hügeln und Teppichbeeten darstellen. Linnes Reformgartenkunst will nicht die Landschaft imitieren, sondern Funktionen ermöglichen. Das Zauberwort der Stunde heißt „Brauchbarkeit“, und darum konzipiert der Gartendirektor die Freiräume wie unterschiedliche Zimmer eines Hauses. Die geraden Formen schaffen Übersichtlichkeit und Platz für Bewegung, sie sind funktional und insofern ungezwungen. Häufig verwendet Linne dabei den für Schumacher so typischen roten Backstein. Durch diese Formen- und Materialsprache entsteht in Barmbek-Nord eine enge Verzahnung von Architektur und Freiraum, die Zeitgenossen als mustergültig würdigen.

Bei aller Liebe zu Geradlinigkeit und einfachen, offenen Flächen geht Linne aber auch sehr differenziert zu Werke, wie etwa die Grünanlage Hartzlohplatz zeigt: Neben dem dortigen großen Kinderspielplatz ordnet er erhöht einen Alte-Leute-Garten an: Von den beschatteten Sitzbänken aus können die Senioren über ein Schmuckbeet aus gemessener Entfernung auf die spielenden Kinder blicken. Die genau austarierte Verteilung von beschnittenen und freiwachsenden Bäumen, von Hecken, Pergolen und unterschiedlichen Geländeebenen sowie die differenzierte Verwendung des Klinkers, mit dem Linne andernorts in Barmbek sowohl Flechtwände imitieren als auch kleine Pferdeskulpturen bauen lässt, weisen ihn als Meister seines Faches aus. Dabei ist dies oft nur der handwerkliche Schmuck: der inhaltliche Fokus liegt darauf, Menschen zusammen zu bringen, ihnen Bewegung und frische Luft zu verschaffen, eben wirklichen Freiraum. Soziale Grünplanung wird dies genannt, und Schumacher und Linne sind zwei ihrer anspruchsvollsten Vertreter.

Linnes Meisterwerke in diesem Stadtteil werden die aufeinander bezogenen Anlagen am Schwalbenplatz und am Habichtsplatz: Mit Rhythmusgefühl und dem Mut zu großen Flächen- Bau- und Vegetationsmassen ordnet er den Schwalbenplatz als Abfolge unterschiedlicher Bewegungsräume. Ein großes Planschbecken mit einem Dutzend Spritzdüsen begeistert die Kinder im Süden der Anlage, große Sandkisten in der Mitte bieten ausreichend Platz zum Buddeln und für die besonders Bewegungshungrigen gibt es Spring- und Klettergeräte im Norden. Eine umlaufende Baumreihe schafft trotz der Größe ein Gefühl der Intimität. Nördlich anschließend entwickelt Linne den Habichtsplatz mit ringförmigen Pflanz- und Wegestreifen. Nur hier gestaltet er in dem jungen Stadtteil eine reine Schmuckanlage. Aus den Platzecken sowie vom Schwalbenplatz führen achsial geordnete Fußwege zum Zentrum des Platzes, der selbstbewusst – dies zeigen die Luftbilder der 30er Jahre deutlich – vom hohen Anspruch der Barmbeker Grünzüge kündet: Dies ist kein Begleitgrün, sondern eine gartenarchitektonische Leistung auf Augenhöhe mit den umgebenden, modernen Bauformen.

In den folgenden Jahrzehnten wird es schwer, diese hohen Qualitäten zu bewahren oder wieder zu erlangen. Zwar  gelingt es, das grüne Netz in Barmbek trotz der furchtbaren Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs weitgehend zu erhalten, doch zwei Jahrzehnte später haben die Grünplaner ausgerechnet am Habichtsplatz einen Totalverlust zu beklagen: Die Führung des Straßenrings 2, der ab 1967 mitten durch den alten Platz verläuft, degradiert die verbleibenden Flächen bis heute zu nur „einer Art Platz“, die vom einstigen Gestaltungsanspruch wenig erahnen lässt.

In jüngerer Zeit gibt es aber vermehrt positive Entwicklungen im Barmbeker Grün wie etwa die neue Parkanlage am ehemaligen Wendebecken Langenfort. Und erst 2013 ist es gelungen, den Grünzug Langenfort zwischen Lorichstraße und Fuhlsbüttler Straße weiter zu entwickeln und in angrenzenden Anlagen dringend notwendige gartenhistorische Sanierungen durchzuführen. Trotz Zerstörung, Nutzungsdruck und noch immer wachsender Stadt wirkt die Idee der „großstädtischen Wanderwege“ bis heute fort. Eine Idee, um die Barmbek zu beneiden ist.

… bei Anton Tschechow und Vladimir Nabokov.
Erschienen in: Die Gartenkunst, 1/2013, S. 231-238

    

„Jalta war durch den Morgennebel kaum zu erkennen, auf den Berggipfeln standen unbeweglich weiße Wolken. Das Laub an den Bäumen regte sich nicht, die Zikaden zirpten, und das einförmige, dumpfe Rauschen des Meeres, das von unten heraufdrang, kündete von Ruhe und ewigem Schlaf, der uns erwartet. So hat es dort unten schon gerauscht, als es hier weder Jalta noch Oreanda gab, so rauscht es auch jetzt und wird ebenso dumpf und gleichgültig rauschen, wenn es uns nicht mehr gibt. Und in dieser Beständigkeit, dieser völligen Gleichgültigkeit gegenüber dem Leben und dem Tod eines jeden von uns liegt vielleicht das Unterpfand unseres ewigen Heils, der ununterbrochenen Bewegung des Lebens auf Erden und der ununterbrochenen Vollkommenheit.“     
Anton Tschechow [1]

„Wie klein der Kosmos ist […], wie dürftig und belanglos, verglichen mit menschlichem Bewusstsein, mit einer einzigen individuellen Erinnerung und ihrem sprachlichen Ausdruck!“   
Vladimir Nabokov [2]

In Jalta an der Nordküste des Schwarzen Meeres verbrachte der russische Dichter Anton Tschechow (1860-1904) seine letzten sechs Lebensjahre, um im milden Klima der Krim-Halbinsel seine Tuberkulose-Erkrankung zu kurieren. Die Trennung von seiner in Moskau lebenden Ehefrau, vom Leben der Großstadt und das Bewusstsein seiner unaufhaltsam fortschreitenden Krankheit waren Anlass genug, über Zeit, Verlust und Sinngebung zu reflektieren: Themen, die Tschechow in seinem Werk oft mit dem Motiv untergehender Gärten verwob. Zur gleichen Zeit verwandelte er seine bei Jalta gelegenen, felsigen Landsitze Autka und Gursuf mit großem Enthusiasmus in blühende Gärten.

In den Wirren der Russischen Revolution geriet anderthalb Jahrzehnte später der junge Vladimir Nabokov (1899-1977) für einige Monate nach Jalta und auf Tschechows Spuren. Zu Leitmotiven seines literarischen Schaffens wurden Nabokov Heimatverlust und die zurückgelassenen Gärten seiner Kindheit. Als reifer Mann entschied er sich gegen einen eigenen Garten, verwies in seinem Werk jedoch immer wieder auf die Gärten seiner Familie bei St. Petersburg, seine Rezeption der Jaltaer Parks und auch auf Tschechow. Nabokovs der Vergangenheit abgerungene, imaginierte Gärten können als Antwort auf Tschechows Verlustbegriff gelesen werden. [3]

Tschechows untergehende Gärten

Wie im Gesamtwerk Tschechows sind auch die Gärten seiner frühen Arbeiten oft in humoristische Szenarien eingebettet. [4] Im Spätwerk werden die Gärten oft durch die Protagonisten verklärt und mit deren biografischen oder sozialen Utopien versetzt. Die auf eine Ewigkeitsperspektive angelegten Zukunftshoffnungen finden in den zeitlos imaginierten Gärten ihre Entsprechung, doch dabei zeigen sich Desillusionierung und die Zerstörung der Gärten als unausweichlich. Einige Beispiele:

In „Der schwarze Mönch“ (1893) richtet ein größenwahnsinniger Intellektueller, der nicht von der Vorstellung seiner Auserwähltheit lassen möchte, nicht nur sich selbst und seine Anverwandten zugrunde, er ist auch für den Niedergang des Gartenbaubetriebes und des sorgfältig gehüteten Gartens verantwortlich, die er übernehmen sollte. [5]

Von sozialer Verantwortung und einer gerechten Gesellschaft träumend, versucht in „Mein Leben“ (1896) ein junger Architektensohn mit seiner Ehefrau, ein heruntergekommenes Landgut zu bewirtschaften und einen Schulbau zu organisieren. Doch der Traum scheitert: Die Eheleute trennen sich, verlassen Landgut und Garten, und sogar die väterliche Familie zerbricht unter der Last der verfehlten Utopie. [6]

Der vermeintliche Idealist in einer Gesellschaft von Sommerfrischlern entpuppt sich in „Onkel Wanja“ (1899) als ichbezogener Charakter. Seine Liebe zur Natur und der angeblich dem Wohl der Gesellschaft dienende Betrieb einer Baumschule zeigen sich als Surrogat seiner Unfähigkeit, die Menschen zu lieben. [7] Mit der Relativierung der ‚gärtnerischen‘ Tugenden Pflege und Kultivierung wird die Möglichkeit gesellschaftlichen Fortschritts in Frage gestellt. [8]

In „Der Kirschgarten (1904) sträubt sich eine Gutsbesitzerfamilie gegen den drohenden Verkauf ihres Landguts. Mit dem Garten scheinen sie ihre idealisierte Vergangenheit bewahren zu wollen. Doch wird offenbar, dass diese Idealisierung eine familiäre Tragödie verdeckt, deren psychische Verarbeitung erst mit dem Verlust des Gartens möglich werden kann. [9]

Tschechow nutzt hier die religiös aufgeladene Bedeutung des Gartens als Erziehungs- und Verfehlungsraum schlechthin. Darüber hinaus sind die naturgemäß der wiederkehrenden Veränderung, dem steten Verfall und dem kulturellen Wiedergewinn unterworfenen Gärten geeignet, die Zeitlosigkeit utopisch-idealisierender Perspektiven darzustellen, die immer am zeitlichen Geschehen scheitern müssen.

„Ich pflanze alles selbst, eigenhändig“

Der aus kleinbürgerlichen Verhältnissen stammende Tschechow leistete sich als zunehmend erfolgreicher Schriftsteller mit seinen Eltern und Geschwistern Sommeraufenthalte in verschiedenen Landhäusern. In den Sommern 1885-87 mietete er den Seitenflügel eines Landhauses in Babkino bei Moskau. [10] Diese Sommerfrische eröffnete ihm den Zugang zum Künstlermilieu. [11] Zwar klagte er, die Schönheit der Landschaft und die langen Nächte mit Freunden ließen ihm keine Zeit zum Schreiben, doch scheint das dortige Leben auch positiven Einfluss auf sein Werk genommen zu haben. Tschechows Schwester Maria Pawlowna erkannte einige Erzählungen und seine Beschreibungen der Natur Mittelrußlands als direkt mit Babkino verbunden und von der dortigen Landschaft inspiriert. [12]

Über die Romantik verwilderter Gärten und die „sehr poetischen und traurigen Landsitze[n], in denen die Seelen schöner Frauen wohnen“ scherzend, [13] verbrachte er den Sommer 1888 im Seitenflügel eines Gutshauses im ukrainischen Luka. Im Sommer 1891 mietete er sich mit seiner Familie auf einem alten Gut in Bogimo bei Tula, 180 Km südlich von Moskau, ein. [14]

Neben künstlerischen Überlegungen [15] waren es finanzielle und gesundheitliche Gründe, die Tschechow 1892 bewogen, ein etwa 100 Hektar großes Landgut im Dorf Melichowo bei Moskau zu erwerben. Die inzwischen wohlhabende Familie Tschechow beschäftigte Angestellte, [16] verrichtete aber viele Arbeiten auch selbst: „Pflanzen, bauen, anlegen, großziehen – das war Antons Element“, erinnerte sich seine Schwester. [17] Für sechs Jahre wurde Melichowo zum Zuhause der Familie.

Als 1898 sein Vater verstarb, zog Tschechow mit Mutter und Schwester in das milde Klima der Krim, um seiner kurz zuvor diagnostizierten Tuberkuloseerkrankung entgegen zu wirken. Er erwarb einen kleinen Besitz in dem Dorf Kutschukoj sowie einen weiteren in Gursuf, östlich von Jalta, auf dem er einen Garten anlegte. [18] Überschwänglich schilderte er, mit drei Desjatinen (etwa dreieinhalb Hektar) Land, einem Weinberg, Felsen und „belle vue“ sei er „Besitzer eines der schönsten und interessantesten Landsitze auf der Krim“. [19]

Seinen Ruf als Gärtner aber begründete Tschechow ab 1899 auf dem Besitz Autka, [20] einem bis dahin unbebauten, felsigen Hanggrundstück wenige Kilometer oberhalb von Jalta, das zunächst weder Baum noch Strauch trug. [21] Maria Pawlowna berichtete:

„Abends setzten wir uns in Antons Wohnung und arbeiteten einen Plan für das Grundstück aus: wo das zukünftige Haus stehe, wie der Garten aufgeteilt werden sollte, wir markierten die Wege im Garten, wir machten sogar eine Skizze der Zimmerverteilung im Haus. […] Wir waren so vertieft in die Pläne und gaben uns unseren Träumereien hin, dass wir uns sogar Grotten und Springbrunnen ausdachten […].“ [22]

Über einen kleinen Bachlauf im Garten errichtete er drei Brücken und stellte im ganzen Garten kleine hölzerne Bänke auf. [23] Tschechows Ehefrau Olga Knipper (1868-1959) erinnerte sich, er habe auf seinen Gartenplan jeden einzelnen Baum und jede Bank eingetragen und sei meistens mit seinem Garten beschäftigt gewesen: [24]

„Er bestellte Bäume, Sträucher, Obstbäume aus den entlegensten Gegenden Rußlands, er legte Spaliere von Apfel- und Birnbäumen an, und das Ergebnis waren in der Tat hervorragende Pfirsiche, Aprikosen, Kirschen, Äpfel und Birnen.“ [25]

Hinsichtlich der künstlerischen Qualität des Gartens bei seiner „Weißen Datscha“ [26] in Autka gab sich Tschechow keinen Illusionen hin, bewertete ihn als schön, aber als „Dilettantengarten“ [27] (Abb. 1). Dabei ging er die Bepflanzung mit wissenschaftlichem Ernst an, knüpfte Kontakte zu Gärtnereien, bestellte Pflanzenkataloge, Prospekte, Samen und Setzlinge, bezeichnete seine Pflanzen mit russischen und lateinischen Namen auf Zinkplättchen und führte Buch darüber. [28] In einer Reihe von Briefen berichtete er glücklich und stolz von seiner Arbeit:

„Der Garten wird außergewöhnlich. Ich pflanze alles selbst, eigenhändig. Allein einhundert Rosen habe ich gepflanzt, und zwar die edelsten, kultiviertesten Sorten. 50 Pyramidalakazien, viele Kamelien, Lilien, Tuberosen usw. usf.“ [29]

Neben der Möglichkeit des intensiven Kontakts zu befreundeten Künstlern wie Maxim Gorkij, Ivan Bunin, Alexander Kuprin, Fjodor Schaljapin und Isaak Levitan, die ihn auf der „Weißen Datscha“ besuchten, war ihm die gute Bekanntschaft mit Lew Tolstoj, der auf der Krim nur 10 Kilometer entfernt in Gaspra wohnte, von besonderem Wert. Solche glücklichen Erfahrungen kontrastierten jedoch mit Einsamkeit, Kälte und Krankheitsanfällen, denen. Tschechow 1904 erlag.

Wot sapomni

Im Gegensatz zu Tschechow wuchs der 1899 geborene Vladimir Nabokov mit dem Wohlstand und der Bildung einer der vornehmsten Familien des Landes auf, die 50 Dienstboten, Gouvernanten und Hauslehrer beschäftigte. [30] Sein Großvater war russischer Justizminister gewesen, sein Vater war ein überaus wohlhabender, liberaler Journalist und Politiker. [31]

Wyra, das ehemalige Familiengut der Nabokovs, liegt bei St. Petersburg am Ufer des Oredesh (Abb. 2). Es kann als Teil eines kleinen Ensembles von Gutsanlagen im Besitz der Familie begriffen werden: Zweieinhalb Kilometer entfernt lag Batowo, das der Großmutter Maria Nabokova gehörte. Auf der anderen Seite des Flusses lag Roshdestweno, der Herrensitz von Nabokovs Onkel Wassilij Rukawischnikov, der seinem Neffen 1916 die prächtige Besitzung hinterließ. [32] Nabokovs Beschreibungen seiner Kindheit und Jungend auf diesen Landsitzen rekapitulieren die Atmosphäre von Wyra in miniaturhaften Szenen, wie im Gespräch mit der Mutter:

„«Wot sapomni [vergiß mir das nicht]», pflegte sie mit verschwörerischer Stimme zu sagen, wenn sie meine Aufmerksamkeit auf irgend etwas in Wyra lenkte, das sie liebte – auf eine Lerche, die an einem trüben Frühlingstag in einen Himmel aus Dickmilch stieg, auf das Wetterleuchten, das des Nachts Aufnahmen von entfernten Baumreihen machte, auf die Palette der Ahornblätter auf braunem Sand […].“ [33]

Der junge Nabokov konnte in den Parks seiner Familie seiner Obsession für Schmetterlinge nachgehen. Der Blick des Naturforschers findet sich neben seinen Arbeiten zur Lepidopterologie auch in vielen seiner detailgenauen Beschreibungen der ausdrücklich biografischen Schriften ebenso wie in seinem belletristischen Werk.

Die russische Revolution zwang die Familie 1917 ins Exil. Für kurze Zeit fanden Nabokovs Aufnahme bei Gräfin Sofia Panina (1871–1956) auf Ihrem Anwesen in Gaspra auf der Krim, wenige Kilometer von Tschechows „Weißer Datscha“ entfernt. Den Sommer 1918 verbrachte Nabokov auf Oleis, dem ehemaligen Wohnsitz Maxim Gorkijs. [34] In der relativen Sicherheit der deutschen Besatzungszeit genoss Nabokov auf der Krim die „braungliedrigen jungen Schönheiten“ und „eine Menge amourösen Spaß“. [35] Im September des Jahres zog seine Familie für einige Monate nach Livadia, in unmittelbare Nachbarschaft der ehemaligen Zarenresidenz.  [36] Das ganze Jahr über erkundete Nabokov mit seinem Vater die Gärten und Parks, die Strände und Steilufer zwischen Jalta und Alupka. [37]

1919 flüchtete die Familie nach Europa. Seit 1920 in Berlin, bezog Nabokov nacheinander verschiedene Pensionen. Nach seiner Heirat mit Vera Slonim (1902-1991) im Jahre 1925 kam hier der einzige Sohn Dmitri (1934-2012) zur Welt. Der Plan, ein kleines Stück Land am Ziestsee in Brandenburg zu kaufen und eine Art Datscha zu errichten, scheiterte 1929 an fehlenden finanziellen Mitteln. [38]

Unter der Überschrift „Gärten und Parks“ hielt Nabokov die Zeit fest, in der er Dmitri mit dem Kinderwagen spazieren fuhr. [39] Kindheit – nun die seines Sohnes – war ihm erneut eng mit Gärten und Parks verknüpft, diesmal jedoch mit öffentlichen Grünanlagen. Niemals in seinem Leben, so Nabokov, habe er auf so vielen Bänken und Parkstühlen, Steinplatten und Steinstufen, Terrassenbrüstungen und Bassinrändern gesessen wie in jenen Tagen. [40] 1937 übersiedelte er mit seiner jungen Familie über die Schweiz, Österreich und die Tschechoslowakei nach Paris. Und auch in dieser Zeit dauernder räumlicher Veränderungen wurden ihm Parks zu Merkpunkten:

„Als die Zeit fortschritt […] zogen wir ruhelos durch Europa, und es hatte den Anschein, als reisten nicht wir, sondern jene Gärten und Parks. Le Nôtres radiale Alleen und komplizierte Blumenbeete wurden wie Züge auf Abstellgleisen zurückgelassen. […] Hölzerne, an Baumstämme genagelte Hände mit Manschetten in den alten Parkanlagen von Kurorten zeigten in die Richtung, aus der das dumpfe Tamtam der Kurkonzerte kam. Ein intelligenter Weg begleitete die Fahrstrecke; nicht immer lief er parallel zu ihr, aber zwanglos fügte er sich ihrer Führung, und vom Ententeich oder Wasserlilientümpel schwang er sich spielerisch zurück, um sich an dieser oder jener Stelle, wo der Park einen Stadtvater-Komplex bekommen und sich ein Denkmal erträumt hatte, in die Platanenprozession einzureihen.“ [41]

Dies sind wohl die jüngsten überlieferten Gartenerlebnisse Nabokovs, der 1940 mit seiner Familie in die USA übersiedelte. [42] Zwar bezog er in den 19 Jahren, die er dort verbrachte, mindestens 15 verschiedene Wohnungen und Häuser, zu denen wahrscheinlich auch Gärten gehörten, doch blieben diese weit hinter der Bedeutung der Gärten seiner Kindheit zurück. Nabokov selbst vermutete als Hauptgrund seiner Ruhelosigkeit, dass ihn nichts zufriedengestellt hätte, was hinter einer Nachbildung seiner Kindheitsumgebung zurückgeblieben wäre. [43]

Nach seinem literarischen und finanziellen Durchbruch mit dem Roman „Lolita“ im Jahre 1955 war er mit seiner Frau sehr häufig auf Reisen, mietete von 1961 bis zu seinem Tod eine Hotelsuite in der Schweiz (Abb. 3) und erwarb keinen eigenen Garten mehr. Die Gärten seiner Kindheit sah er nie wieder. [44]

Erfinde die Welt!

Viele von Nabokovs männlichen Protagonisten erleben in einem Garten erotische Versprechungen und gelegentlich auch ihre Einlösung. Oft werden die Gärten dabei mit spezifischen botanischen oder faunistischen Details charakterisiert und lassen sich Wyra oder den Gärten der Südkrim zuordnen. Sie beschwören retrospektiv den Zauber des paradiesisch Unerhörten aus einem pubertären Blickwinkel und zeichnen sich durch eine den bürgerlichen Konventionen entrückte Erotik ebenso aus wie durch Naturwahrnehmungen aus der Mikroperspektive. Einige Beispiele:

Im 1926 erschienenen Roman „Maschenka“ sieht der Protagonist die Fotografie einer jungen Frau in einem Garten, und fortan verfolgt ihn dieses Bild. Als er Maschenka selbst das erste Mal erblickt, ist es auf dem am Ufer der Oredesh gelegenen Landsitz seiner Eltern. [45]

Der junge Held des 1932 erschienenen Romans „Die Mutprobe“ erfährt vom unerwarteten Tode seines Vaters und streift verwirrt durch den Park der Woronzows in Alupka. In seiner Trauer und einer Ahnung, dass die Kinderzeit unwiderruflich vorbei ist, nimmt die Landschaft erotische Züge an:

„Unweit einiger riesiger Libanon-Zedern stand eine einzelne Birke, deren Laub auf die besondere Weise herabhing, die man nur bei Birken findet (als hätte ein Mädchen sein Haar auf einer Seite zum Kämmen heruntergelassen […]). Ein zebragestreifter Schwalbenschwanz glitt vorüber, die gestreckten Flügelspitzen zusammengelegt. […] das strahlende Blau, in das die Zacken des Aj-Petri mit seinem Astrachangürtel von Pinien aufragten – alles war durchdrungen von qualvoller Seligkeit, und Martin schien es so, als ob sein Vater bei der Verteilung von Schatten und Licht irgendwie eine Rolle spielte.“ [46]

In „Ada oder Das Verlangen” (1969) formt Nabokov den Dreiklang aus Frau, Verlangen und Park zu „Ada, our ardors and arbors“. Die erste erotische Annäherung zwischen den jugendlichen Helden vollzieht sich in einem Baum am Ende des Gartens, der zum Familienanwesen gehört. Er ist gleichzeitig der biblische Baum der Erkenntnis wie auch Reminiszenz an Nabokovs Wyra. [47] Der Roman verweist noch in weiteren Details auf Wyra, das dortige Landleben und die Botanik: Dass die beiden Liebenden nicht wie angenommen Cousin und Cousine sondern in Wirklichkeit Halbgeschwister sind, entdecken sie an verschlüsselten Notizen in einem Herbarium ihrer Mutter; Die junge Ada züchtet und jagt Schmetterlinge, und weiteres mehr. [48] Nabokov verdichtet dies in den Anagrammen „Insect“, „Incest“ und „Scient“. [49]

Die autobiographisch inspirierten gartenerotischen Beschreibungen können als Arabesken um die von Nabokov erinnerte Vergangenheit gesehen werden. Bereits in seinem Frühwerk definiert Nabokov dies als Wiedergewinnung vergangener Realität, als das Wirken eines „Gott[es], der eine untergegangene Welt noch einmal erschuf.“ [50]

Schöne Schwäche

Aus verschiedenen Generationen und gesellschaftlichen Milieus stammend, existierten kaum persönliche Anknüpfungen Nabokovs an Tschechow. [51] Die Tatsache, dass Nabokovs 1915 einen Dackel erhielten, dessen „Großeltern“ Tschechows Dackel Quina und Brom gewesen sein sollen, wertete Nabokov augenzwinkernd als eines der wenigen Verbindungsglieder zwischen sich und den russischen Klassikern. [52] Allerdings erkannte Nabokov Tschechows literarische Größe respektvoll an und bezeichnete ihn – scherzhaft? – als seinen „Vorgänger“. [53]

Nabokovs erste Tschechow-Lektüre fiel in die Zeit seiner Pubertät und prägte seine Vorstellungen von „Liebesabenteuern“ maßgeblich. [54] In Jalta wird ihm Tschechows Andenken allgegenwärtig gewesen sein. Nabokov selbst thematisierte dies in zeitgeschichtlicher Reflexion in „Erinnerung, sprich“:

„Tag um Tag wurde auf der weißen Mole von Jalta (wo die Dame aus Tschechows Dame mit dem Hündchen, wie man sich erinnern wird, im Gedränge der Touristen ihre Lorgnette verlor) mehrere harmlose Leute […] von […] bolschewistischen Matrosen erschossen. […]
Wir wohnten in einer unauffälligen Datscha, die uns eine Freundin […] zur Verfügung gestellt hatte: […] Auf der Terrasse hatten kurz zuvor – alles in allem vor etwa fünfzehn Jahren – Tolstoj und Tschechow gesessen.“ [55]

Sehr wahrscheinlich hat Nabokov auf seinen Streifzügen durch die Gärten und die Natur der Krim auch Tschechows „Weiße Datscha“ aufgesucht; die Bedeutung eines eigenen Gartens für Tschechow war ihm bewusst. [56] Wenn Nabokov in „Die Mutprobe“ in der Natur der Südkrim eine Birke beschreibt, so könnte darin ein Motiv aus Tschechows Garten aufleuchten, wuchsen doch auf der Krim natürlicherweise keine Birken; Tschechow hatte in Erinnerung an seine Moskauer Heimat eigens eine Birke in seinem Garten gepflanzt. [57]

Ein bislang wohl unbeachteter Tschechow-Bezug scheint sich in Nabokovs fiktiver Familienchronik „Ada“ zu finden. Der Roman erzählt von einer generationenübergreifenden Verbindung zweier Familien und kulminiert in einer Liebesbeziehung zweier Halbgeschwister, die sich für Cousin und Cousine halten, bis sie ihr wahres Verwandtschaftsverhältnis entdecken. In der Generation ihrer Eltern bedient sich Nabokov irritierender Namensähnlichkeiten: Während Marina Durmanova eine eheliche Verbindung mit Daniel Veen eingeht, heiratet ihre Zwillingsschwester Aqua Durmanova dessen Bruder Dementiy „Deamon“ Veen.

Eine in Ansätzen ähnliche Verschränkung existierte zwischen den Familien Knipper und Tschechow: Der Heirat von Anton Tschechow mit der Schauspielerin Olga Knipper (1868-1959) im Jahre 1901 folgte 1914 die Eheschließung zwischen Tschechows Neffe Michail Tschechow (1891-1955) und Knippers Nichte, deren Geburtsname ebenfalls Olga Knipper lautete. [58] Michail emigrierte in die USA, wo er in der amerikanisierten Namensform Michael Chekhov bekannt wurde, Schauspieler wie Gregory Peck und Marilyn Monroe unterrichtete und in einigen Hollywoodklassikern mitwirkte. Seine geschiedene Frau (1897-1980) legte sich den Künstlernamen Olga Tschechowa zu und wurde in Deutschland ein gefeierter Filmstar. Die gemeinsame Tochter Ada Tschechowa (1916-1966) wurde ebenfalls Schauspielerin. [59] Sie kam am 28. Januar 1966 bei einem spektakulären Flugzeugabsturz ums Leben. [60] Nabokov hatte bis dahin an zwei Einzelprojekten gearbeitet, die die Titel „The Texture of Time” bzw. „Letters from Terra“ erhalten sollten. Unmittelbar nach dem Flugzeugunglück kam ihm der Gedanke, beide Projekte in dem Werk „Ada“ zu verbinden. [61] Möglicherweise liegt eine der Inspirationsquellen für Nabokovs Roman in der Tschechowschen Familienchronik.

Vor diesem Hintergrund könnte eine Vielzahl von Verweisen auf Jalta und Tschechow erklärlich werden, die sich in „Ada“ finden. [62] Am deutlichsten wird dieser Bezug darin, dass Marina und Ada Veen  – Mutter und Tochter – wie Olga und Ada Tschechowa Schauspielerinnen sind, und dass erstere gemeinsam in Tschechows Theaterstück „Drei Schwestern“ (Nabokov macht daraus „Vier Schwestern“) auftreten. [63] In seinem Bezug auf Tschechows „Kirschgarten“ [64] und „Drei Schwestern“ verwebt Nabokov außerdem Tschechows Behandlung der subjektiven Zeit und des Heimatverlustes mit dem Roman und auch seiner eigenen Geschichte, die in autobiographischen Motiven deutlich hervortritt.

Nabokov hat darauf hingewiesen, dass in Tschechows Werk oft gerade die negativ besetzten Charaktere bleibende Wahrheiten aussprechen. [65] Und auch eine philanthropische Utopie schließt bei Tschechow einen rückhaltlosen Egoismus ihrer Verfechter nicht aus. Dieser Widerspruch ist substanziell: Indem Tschechow das Scheitern als grundlegende Erfahrungen des Menschen ausmacht, ringt er dem Versagen und dem Verlust des Paradieses einen Gewinn ab; denn im Scheitern ist stets die Möglichkeit eines Neubeginns inbegriffen. [66] Der Vertreibung aus dem Paradies, in seinem Fall dem Bewusstsein einer verlorenen Kindheit, [67] begegnet Nabokov mit dem sprachlichen Ausdruck seiner Erinnerung. In vielfachen Neuschöpfungen seiner Vergangenheit scheint er den erlittenen Verlust mehr als auszugleichen. [68]

Während Tschechow in der Selbsttäuschung eine Grundbedingung des Menschen ausmacht, erhebt Nabokov die Täuschung zum Imperativ: Die an den Künstler gerichtete Aufforderung, die Welt neu zu erfinden, sie in grotesker Weise auf den Kopf zu stellen, ist ein Hauptzug in Nabokovs Spätwerken „Ada“ und „Sieh doch die Harlekine!“. Das Harlekinmuster, das Nabokov auch mit dem Schmetterlingsmotiv („Arlequinus arlequinus“) verband, [69] steht ihm für die künstlerische Erkenntnis der Welt, die sich der sogenannten Realität als weit überlegen erweist. [70] Der Ursprung dieses Motivs liegt wiederum in den Gärten seiner Kindheit.

„[…] die beständigste Quelle des Entzückens […] bildete das Harlekinmuster der bunten Glasscheiben auf beiden Seiten der Veranda, die in ein weißgetünchtes Rahmengestänge eingefasst waren. Wenn man den Garten durch diese Zaubergläser betrachtete, so wirkte er seltsam still und fern. Sah man durch das blaue Glas, dann verwandelte sich der Sand in Asche, während tintige Bäume in einem tropischen Himmel schwammen. Das gelbe schuf eine Ambrawelt, die mit einem extra starken Sonnenscheingebräu durchtränkt war. Das rote ließ die Blätter der Bäume dunkel wie Rubine auf einen rosa Fußweg niederhangen. Das grüne badete das grüne Laub in einem grüneren Grün.“ [71]

Indem Nabokov die verlorenen Paradiesgärten seiner Kindheit in kaleidoskopartiger Brechung zurückgewinnt, transformiert er diese kindliche Erfahrung. Die vielfarbigen Glasfenster, durch die die Welt in zauberhafter Verfremdung zu sehen ist, finden sich bis heute übrigens auch in Tschechows „Weißer Datscha“:

„Das große venezianische Fenster ging nach Süden hinaus zum Garten. In das Oberlicht war auf Antons Wunsch buntes Glas eingesetzt worden: rot blau, gelb und grün. An Sonnentagen […] war das Arbeitszimmer von weichen, festlichen bunten Farben durchflutet.“ [72]

Tschechow entdeckt die Vollkommenheit der Existenz in einer zweckfreien Welt, die sich den Ideen und Leidenschaften des Menschen gegenüber völlig gleichgültig verhält, ihnen genau darin aber den Genuss des Seins ermöglicht. Sein Prisma zeigt die Welt in ihren zweckfreien, jedoch festlich-farbigen Facetten. Nabokov scheint durch eben dieses Prisma zurück zu blicken: Seine Ideen und Leidenschaften formen ihrerseits eine zweckfreie Welt – und finden Genuss darin.

Mit dem Tode von Tschechow (1904) und Tolstoi (1910) endete für Nabokov das literarisch großartige Russland des 19. Jahrhunderts. [73] Wenige Jahre später endete für ihn auch die Geschichte Russlands insgesamt. [74] Erinnernd wollte er diese untergegangene Welt, die aufs engste mit den Gärten seiner Familie verknüpft war, neu erschaffen. [75] Aus dieser Perspektive verweist Nabokovs Empfehlung, Tschechows Werke so oft wie möglich zur Hand zu nehmen und durch sie hindurch zu träumen, auf seine sehr persönliche Tschechow-Rezeption. Sie verweist auf den „Himmel aus Dickmilch“, den Nabokovs Mutter gemahnte, nie zu vergessen:

„Jene trüben Landschaften mit den welken Weiden, die grauen Krähen unter grauen Wolken, der plötzliche Hauch einer erstaunlichen Erinnerung an einer ganz gewöhnlichen Ecke – all dies pathetisch Verschwommene, diese schöne Schwäche, diese taubengraue Tschechowsche Welt ist es wert, wie ein Schatz festgehalten zu werden […].“
[Vladimir Nabokov, um 1940]  [76]

Bedrohtes Gartenerbe

Das Herrenhaus von Wyra ist gegen Ende des Zweiten Weltkrieges abgebrannt, und auch das Herrenhaus von Batowo ist heute verschwunden. [77] Roshdestweno brannte erst 1995 ab, wurde aber wiederaufgebaut. Im dortigen Park befanden sich landschaftliche neben streng orthogonalen Partien. [78] Dies ist auch für Wyra anzunehmen. [79] Überkommene Fotografien dieser Landgüter lassen auf größere waldartige Bereiche schließen, die bisweilen durch romantische Ausstattungselemente, aber auch moderne Einrichtungen wie Tennisplätze belebt wurden. [80] Im Falle von Roshdestweno, dessen Park in den Grundkonzeptionen der Rukawischnikovschen Periode noch erhalten ist, betonen die Verfasser eines gartenhistorischen Gutachtens die Bedeutung, die dem Park durch Nabokovs aufgezeichnete Erinnerungen zukommt und empfehlen die Rückführung des Parks auf den Beginn des 20. Jahrhunderts. [81]

Schwieriger erscheint die Bewahrung der mit Nabokov und Tschechow verbundenen Gärten auf der Krim in der heutigen Ukraine: Der Park der ehemaligen Zarenresidenz Livadia ist heute von massiven Pflegedefiziten geprägt und weist ein Flickwerk aus Betonplatten und Drahtzäunen auf. Gaspra, der ehemalige Landsitz der liberalen Gräfin Panina, die dort auch in politisch schwierigen Zeiten Schriftsteller wie Tolstoi und politische Freunde wie Nabokovs bei sich aufnahm, ist akut vom Verfall bedroht: das große Wasserbecken mit seinen umgebenden Grotten ist nach einer zweifelhaften Neuinterpretation in Sowjetzeiten nunmehr trockengefallen und zu einem Müllplatz geworden. Im Wintergarten mit der von Nabokov erwähnten Terrasse fehlen Fensterscheiben und die Holzkonstruktion ist stellenweise marode. Ein Pappschild, an den Resten einer Parktreppe befestigt, auf denen ein empörter Parkbesucher den mutmaßlichen Dieb der historischen Stahlkonstruktion buchstäblich verflucht, zeigt die Hilflosigkeit gegenüber der fortschreitenden Zerstörung.

Tschechows eigene Gärten sind demgegenüber in einem recht guten Zustand: Den Besitz Kutschukoj verkaufte Familie Tschechow, vermutlich ohne wesentliche gestalterische Spuren hinterlassen zu haben, [82] er existiert aber noch heute. [83] Tschechows kleines Haus mit dazugehörigem Garten in Gursuf dient heute als Außenstelle des Tschechow-Museums in Autka. [84]

Tschechows Schwester Maria sorgte dafür, dass in der „Weißen Datscha“ von Autka bis 1957 – sie erreichte ein Alter von 94 Jahren – jedes Detail der Inneneinrichtung wie zu Lebzeiten ihres Bruders verblieb. [85] Sie kümmerte sich auch um den Garten und hochwahrscheinlich, hütete sie Tschechows Andenken dort ebenso sorgsam. So weist der Garten von Autka noch heute weitgehend die originale Wegeführung, -einfassungen auf. Die grünen Holzbänke sind ebenso erhalten wie große Wasserzisternen und eine nennenswerte Zahl originaler Gehölze (Abb. 4). Besonders erfreulich ist der Erhalt einer heute über 3 Meter hohen, 1899 von Tschechow gepflanzten Kletterrose (Rosa banksiae var. lutea). [86]

Dennoch ist es nicht vollständig gelungen, Tschechows Konzeption authentisch zu bewahren: In dem einst durch Süßkirschen, Aprikosen-, Pflaumen- und Apfelbäume geprägten Garten wachsen nur noch wenige Obstbäume. Die große Anzahl verschiedener Rosensorten ist nicht mehr erhalten. Ein Wegebelag aus grobkörnigem, gebrochenem Schotter hat den einst feineren Rundkies der Tschechowschen Zeit ersetzt. In Ermangelung jeglicher Sensibilität entsteht derzeit unmittelbar neben dem Garten ein privates Wohngebäude, das den Blick vom Garten auf die Landschaft verstellt.

Trotz einiger Spezialuntersuchungen, wie etwa zu den originalen Rosensorten in Tschechows Garten und seinen Bezugsquellen [87] wird ein gartenhistorisches Pflegekonzept bislang schmerzlich vermisst. Um weiteren Verlusten entgegen zu wirken, stellt die noch von Maria Tschechowa als Verwalterin engagierte Angelina W. Chanilo derzeit Informationen zur originalen Gartengestaltung unter Anton Tschechow und Maria Tschechowa zusammen, die eine authentische Wiederherstellung dieses garten- und kulturgeschichtlichen Erbes von höchstem Rang zukünftig ermöglichen könnten. [88]

„Gestern und heute habe ich auf dem Grundstück Bäume gepflanzt und habe buchstäblich geschwelgt in Seligkeit, so schön, so warm und poetisch war es. Es ist einfach das reine Entzücken. Ich habe 12 Süßkirschen gepflanzt, 4 Maulbeerbäume, zwei Mandelbäume und noch so einiges. Es sind gute Bäume, sie werden bald tragen“.
[Anton Tschechow an Maria Pawlowna Tschechowa, 14.03. 1899] [89]

Auch dieser Teil der Tschechowschen Welt (Abb. 5) ist es wert, wie ein Schatz festgehalten zu werden.

[1] Tschechow, Anton,  Die Dame mit dem Hündchen. In: Anton Tschechow, Die Dame mit dem Hündchen : Erzählungen 1896-1903 (Anton Tschechow, „Werke“. Erzählungen und Dramen in fünf Bänden). München 2009, S. 340-362, hier S. 347f.

Der Familienname Tschechow wird im Folgenden in seiner deutschen Schreibweise verwendet. Zitate und Literatur- bzw. Quellenverweise erfolgen in Originalschreibweise.

[2] Nabokov, Vladimir, Erinnerung, sprich : Wiedersehen mit einer Autobiographie (= Vladimir Nabokov, Gesammelte Werke Band 22, Hg. von Dieter E. Zimmer), Rohwolt Verlag, 1991, S. 27.

[3] Peter Urbans Arbeiten „Čechov Briefe“, „Anton Čechov. Sein Leben in Bildern“ und „Anton Čechov liest Mark Aurel“ waren unabdingbare Voraussetzungen zur vorliegenden Interpretation. Hinsichtlich Leben und Werk Nabokovs waren die von Dieter E. Zimmer herausgegebenen „Gesammelte[n] Werke“ und Brian Boyds biographische Untersuchungen von unschätzbarem Wert. Anna Schnitter unterstützte mich Dolmetscher- und Übersetzungstätigkeiten sowie einer mehr als hilfreichem literaturfachlichen Beratung. Die Genehmigung zur Verwendung historischer Abbildungen bzw. die Vermittlung von Kontakten verdanke ich Frau Ariane Csonka Comstock, Herrn Urban und Herrn Zimmer.

[4] Vgl. Tschechow, Anton, Ein Tragöde wider Willen (Aus dem Leben in der Sommerfrische). In: Anton Tschechow, Der Kirschgarten : Dramen (Anton Tschechow, „Werke“. Erzählungen und Dramen in fünf Bänden), München 2009, S. 93-102; Tschechow, Anton, In der Sommerfrische. In: Anton Tschechow, In der Sommerfrische : Erzählungen 1880-1887 (Anton Tschechow, „Werke“. Erzählungen und Dramen in fünf Bänden), München 2009, S. 226-232.

[5] Tschechow, Anton, Der schwarze Mönch. In: Anton Tschechow, Ariadna : Erzählungen 1892-1895 (Anton Tschechow, „Werke“. Erzählungen und Dramen in fünf Bänden), München 2009, S. 185-227.

[6] Tschechow, Anton, Mein Leben. In: Tschechow, Dame mit dem Hündchen, 2009, S. 30-149.

[7] Vgl. Ebbinghaus, Andreas, Nachwort. Das dramatische Werk Anton Tschechows. In: Tschechow, Kirschgarten, 2009, S. 531-555, hier S. 548.

[8] Tschechow, Anton, Onkel Wanja (Szenen aus dem Landleben in vier Akten). In: Tschechow, Kirschgarten, 2009, S. 303-366.

[9] Tschechow, Anton, Der Kirschgarten (Komödie in vier Akten). In: Tschechow, Kirschgarten, 2009, S. 453-522.

[10] Tschechowa, Maria, Mein Bruder Anton Tschechow. Berlin 2004, S. 30f.

[11] Bunin, Ivan, Čechov. Erinnerungen eines Zeitgenossen. Hrsg. von Peter Urban. Berlin 2004, S. 3.

[12] Tschechowa, Mein Bruder, 2004, S. 44.

[13] Anton Čechov, Brief an Alexei Sergejewitsch Suvorin vom 30. Mai 1888. In: Briefe / Anton Čechov. 1877-1889, Hrsg. und übers. von Peter Urban. Zürich 1979, S. 258.

[14] Tschechowa, Mein Bruder, 2004, S. 66, 100ff.

[15] Anton Čechov an Alexei Sergejewitsch Suvorin, 19. Oktober. 1891. In: Briefe / Anton Čechov. 1889-1892, 1979, S. 266.

[16] Tschechowa, Mein Bruder, 2004, S. 116.

[17] Ebenda, S. 120.

[18] Ebenda, S. 203, 248f.

[19] Anton Čechov an Maria Pavlovna Čechova, Brief vom 8.12. 1898. In: Briefe / Anton Čechov. 1897-1901, Hrsg. und übers. von Peter Urban. Diogenes Verlag, Zürich 1979, S. 95.

[20] Anton Čechov an Alexandr Pavlovič Čechov, Brief vom 27.01. 1899. In: Briefe / Anton Čechov. 1897-1901, 1979, S. 117.

[21] Tschechowa, Mein Bruder, 2004, S. 202.

[22] Ebenda, S. 203

[23] Anton Čechov an Olga Leonardovna Knipper, Brief vom 14.02. 1900. In: Briefe / Anton Čechov. 1897-1901, 1979, S. 238.

[24] Olga Knipper, Erinnerungen, zitiert nach: Mein ferner lieber Mensch. Anton Tschechow und Olga Knipper. Liebesbriefe. Ausgew. u. hrsg. von Jean Benedetti, Frankfurt 1998, S. 67-68.

[25] Ebenda, S. 67-68.

[26] Anton Čechov an Alexandr Ivanovič Urusov, Brief vom 16.10. 1899. In: Briefe / Anton Čechov. 1897-1901, 1979, S. 191.

[27] Anton Čechov an Olga Knipper, Brief vom 26.03. 1900. In: Briefe / Anton Čechov. 1897-1901, 1979, S. 249.

[28] Tschechowa, Mein Bruder, 2004, S. 215f.

[29] Anton Čechov an Vladimir Ivanovič Nemirovič-Dančenko, Brief vom 24.11. 1899. In: Briefe / Anton Čechov. 1897-1901, 1979, S. 200.

[30] Nabokov, Erinnerung, sprich, 1991, S. 55.

[31] Boyd, Brian, Vladimir Nabokov : Die russischen Jahre 1899-1940. Reinbek bei Hamburg 1999, S. 31ff.

[32] Nabokov, Erinnerung, sprich, 1991, S. 91.

[33] Ebenda, S. 47f.

[34] Tschechowa, Mein Bruder, 2004, S. 250.

[35] Nabokov, Erinnerung, sprich, 1991, S. 334.

[36] Ebenda, S. 330; Zimmer, Dieter E., http://www.d-e-zimmer.de/HTML/whereabouts.htm, vom 14.04. 2012; Leonid Kandinsky, The Kandinsky’s Family Tree, http://www.kandinsky.ru/oldenglish/tree05.shtml, vom 14.04. 2012.

[37] Brian Boyd, Nabokov, 1999, S. 240.

[38] Zimmer, Dieter E., homes and haunts, In: Zembla (http://www.libraries.psu.edu/nabokov/abvn.htm, vom 05.05. 2012).

[39] Nabokov, Erinnerung, sprich, 1991, S. 8.

[40] Ebenda, S. 413.

[41] Ebenda, S. 419.

[42] Zimmer, Dieter E., http://www.d-e-zimmer.de/HTML/whereabouts.htm, vom 14.04. 2012; Leonid Kandinsky, The Kandinsky’s Family Tree, http://www.kandinsky.ru/oldenglish/tree05.shtml, vom 03.05. 2012.

[43] Vgl. Rippl, Daniela, Vladimir Nabokov : Sein Leben in Bildern und Texten. Berlin 1998, S. 119, 122.

[44] Nabokov, Erinnerung, sprich, 1991, S. 534.

[45] Nabokov, Vladimir, Maschenka. König Dame Bube (= Vladimir Nabokov, Gesammelte Werke Band 1 : Frühe Romane 1), Reinbek bei Hamburg 1991, S. 11-172, hier S. 78.

[46] Nabokov, Vladimir, Lushins Verteidigung. Der Späher. Die Mutprobe (= Vladimir Nabokov, Gesammelte Werke Band 2: Frühe Romane 2), Reinbek bei Hamburg 1992), S. 451-760, hier S. 467.

[47] Nabokov, Ada oder Das Verlangen : Eine Familienchronik, (= Vladimir Nabokov, Gesammelte Werke Band 11), Reinbek bei Hamburg 2010, S. 111, 138.

[48] Ebenda, S. 19, 88f.

[49] Ebenda, S. 127.

[50] Nabokov, Maschenka. König Dame Bube, 1991, S. 57.

[51] Zu Tschechows Bekanntschaft mit Nabokovs Großtante Praskovia Tarnovskaja vgl. Nabokov, Erinnerung, sprich, 1991, S. 85; Anton Čechov an Familie Čechov, Brief vom 22./23.07. 1888. In: Briefe / Anton Čechov. 1877-1889, 1979, S. 274. Zu Tschechows und Nabokovs gemeinsamen Bekannten Ivan Bunin vgl. Nabokov, Erinnerung sprich, 1991, S. 389 und Bunin, Čechov, 2004.

[52] Nabokov, Erinnerung sprich, 1991, S. 59, 456.

[53] Vladimir Nabokov an Edmund Wilson, Brief vom 29. Februar 1956. In: Nabokov, Vladimir, Briefwechsel mit Edmund Wilson 1940-1971 (= Vladimir Nabokov, Gesammelte Werke Band 23). Reinbek bei Hamburg 1995, S. 634f.

[54] Nabokov, Erinnerung sprich, 1991, S. 281f.

[55] Ebenda, S. 330f, 481.

[56] Nabokov, Vladimir, Die Kunst des Lesens. Meisterwerke der russischen Literatur. Frankfurt am Main 1984, S. 328, 330.

[57] Tschechowa, Mein Bruder, 2004, S. 244.

[58] Tschechowa, Olga, Ich verschweige nichts!, Autobiographie bearb. von C. C. Bergius, Berchtesgaden 1952, S. 84ff; Vgl. Tschechowa, Olga, Meine Uhren gehen anders. München u.a. 1980; Čechov, Michail A., Leben und Begegnungen . Autobiographische Schriften (=Edition Bühnenkunst Band 3). Stuttgart 1992, S. 78ff.

[59] Helker, Renata/ Claudia Lenssen, Der Tschechow-Clan: Geschichte einer deutsch-russischen Künstlerfamilie. Berlin 2001.

[60] DER SPIEGEL, 21. Jg (1966) Heft 6, S. 34f.

[61] Boyd, Brian, Ada online (http://www.ada.auckland.ac.nz/, vom 06.05. 2012).

[62] Erwähnung von Tschechows „Der Kirschgarten“ (Nabokov, Ada, 2010, S. 167), „Platonov“ (ebenda, S. 426), Stanislavski, Direktor am Moskauer Künstlertheater, mit dem Tschechow, Olga Knipper und Michail Tschechow eng verbunden waren (ebenda, S. 96), Anleihen bei „Die Möwe“ (ebenda, S. 96), Anspielung auf Tschechows Tuberkulose (ebenda, S. 111).

[63] Ebenda, S. 599.

[64] Ebenda, S. 167.

[65] Nabokov, Kunst des Lesens, 1984, S. 332.

[66] Zu Tschechows Lebensanschauung vgl. Aurelius Antoninus, Imperator Markus, Wie soll man leben? : Anton Čechov liest Mark Aurel. Hg., aus dem Russ. Übers.  und mit einem Vorw.  von Peter Urban. Zürich 1997.

[67] Nabokov, Erinnerung sprich, 1991, S. 92.

[68] In dem Versuch, die Vergangenheit letztgültig festzuhalten, beobachtete Nabokov an sich jedoch eine „Verschiebung der Empfindungswerte”. Literarisch einmal verwendete Erinnerungen existierten fortan als „etwas mir fremd gewordenes weiter“ [Ebenda, S. 492f].

[69] Boyd, Brian/Robert Michael Pyle, Nabokov’s butterflies : Unpublished and uncollected writings. Boston 2000, plate 2.

[70] Vgl. Fußnote 2.

[71] Nabokov, Erinnerung sprich, 1991,S. 139.

[72] Tschechowa, Mein Bruder, S. 214.

[73] Nabokov, Kunst des Lesens, 1984, S. 33.

[74] Nabokov, Mutprobe, 1992, S. 553.

[75] Nabokov, Erinnerung sprich, 1991, S. 484.

[76] Nabokov, Kunst des Lesens, 1984, S. 340. Zur Datierung ebenda, S. 9.

[77] Zimmer, Dieter E., Anhang IV. In: Nabokov, Erinnerung sprich, 1991, S. 532-537, hier S. 534, 536.

[78] Mamajew, Sergej J. und Jewegenia W. Mamajewa, „… nach einem Ort in Russland zu seufzen.“ Vladimir Nabokovs Landschaftspark in Roshdestweno. In: stadt+grün, 49. Jg. (2000), Heft 12, S. 842-848.

[79] Nabokov, Erinnerung, sprich, 1991, S. 48.

[80] Vgl. Rippl, Nabokov, 199 S. 22-43; Velikič, Dragan, Arkadien liegt in Russland : Vladimir Nabokovs literarisches Depot. In: DU: Die Zeitschrift der Kultur. 56. Jg. (1996) Heft 6, S. 30-43; Mamajew/Mamajewa, Roshdestweno, 2000.

[81] Mamajew/ Mamajewa, Roshdestweno, 2000, S. 844-846.

[82] Tschechowa, Mein Bruder, S. 248.

[83] Čechov an Maria Pawlovna Čechova, Brief vom 15. Jan. 1900. In: Briefe / Anton Čechov. 1897-1901, 1979, S. 214. Der Garten erhielt seine prägnante Gestalt als „Nowi Kutchuk-Koj“ unter den nachfolgenden Besitzern in den Jahren 1907-1914 und ist heute in Privatbesitz. Vgl. den Beitrag von Boris Sokolov in diesem Heft.

[84] Шалюгин, Геннадий Александрович, Чеховское притяжение. Гости белой дачи А.П.Чехова, Симферополь 2006, с.160-161.

[85] Tschechowa, Mein Bruder, 2004, S. 279.

[86] Арбатская, Юта /Константин Вихляев, Розы белой дачи А.П.Чехова, Симферополь 2011, с. 37.

[87] [Arbatzkaja/ Wichljajev, Rosij.] 2011.

[88] Gespräch des Verfassers mit Angelina W. Chanilo im April 2012.

[89] In: Briefe / Anton Čechov. 1897-1901, 1979, S. 143.

Unter schwierigen Voraussetzungen schufen der Hamburger Oberbaudirektor Fritz Schumacher und sein kongenialer Planungspartner Otto Linne als Gartendirektor ab 1909 ein Netz hochwertiger Grünflächen im Hamburger Stadtteil Barmbek. Die Broschüre erläutert die Planungskonzeption und Entwicklung dieses bis heute bestehenden Freiraumsystems mit zahlreichen zuvor unveröffentlichten Originalabbildungen.

Die 52-seitige Broschüre ist kostenlos als Druckausgabe erhältlich beim
Bezirksamt Hamburg-Nord – Fachamt Management des öffentlichen Raumes – Fachabteilung Stadtgrün – Kümmellstraße 6 – 20249 Hamburg
Tel: 040 – 428 04 6052
Email: mr@hamburg-nord.hamburg.de

Sie können die Broschüre hier kostenlos herunterladen.

Erstellt im Auftrag der First Properties Company, 2013

29   

Im Hamburger Kultur- und Finanzleben des 19. Jahrhunderts war Salomon Heine als Mäzen, Bankier und Stifter eine herausragende Persönlichkeit. Von seinem Landhausgarten, der von dem namhaften Gartenkünstler Ramée angelegt wurde, sind noch immer wesentliche Elemente erhalten. Als Gartenkunstwerk und als Teil der Vita Heinrich Heines, der in seiner Jugend längere Zeit auf dem Anwesen wohnte, kommt dem heute öffentlichen Park ein hoher kultureller Wert zu. In der gegenwärtigen Diskussion um eine Aufwertung des Elbufers bei Ottensen/ Neumühlen könnte einer Kombination aus wiederherstellenden und neuschöpfenden Maßnahmen im Heine-Park eine Initialfunktion für die benachbarten Parks zukommen.

Dichter und Bänker   

Im Heine-Park trafen mit Heinrich und Salomon Heine zwei Persönlichkeiten aufeinander, die beispielhaft ein spannungsreiches Zusammengehen von Kunst und Kommerz zum Nutzen der Stadt verkörperten: die Abwendung einer Inflation nach dem Großen Brand 1842, die Stiftung des Israelitischen Krankenhauses und Heinrich Heines „Wintermärchen“ zeugen davon.

Hanseatisch-weltoffen

Salomon Heine führte ein gastfreundliches Haus und unterhielt seine Gäste mit gutem Essen und eigenwilligem Humor. Seinen Garten ließ er sich von dem Exilfranzosen Joseph Jaques Ramée anlegen, einem der besten Künstler seiner Zeit, der in den vornehmsten Gärten des Hamburger Westens tätig wurde. Sein „Jardin Heine“ wurde 1839 in einer Sammlung von Idealplänen in Paris veröffentlicht: Ein mit Gartenarchitekturen und Blumen reich geschmückter kleiner Park, der geschickt Sichtbeziehungen schuf und die phantastische Elbsicht inszenierte.

Gartenkultur wird öffentlich

Zu Heines Lebzeiten war der Garten eine Sehenswürdigkeit für Hamburger und Touristen. Nach Heines Ableben und nach verschiedenen Zwischennutzungen z.B. durch die Fachschule für Seefahrt wurde der Wert des Ensembles neu erkannt. Dies führte 1984 in privatem und behördlichem Bemühen zu einer Öffnung des Gartens und zur schrittweisen Beseitigung störender Nebengebäude und zeigt damit ein lebendiges Interesse an Heine, seinem geliebten Garten und Altonas Grünflächenpolitik am Hohen Elbufer. Hamburg sollte diesen Weg der Parkaufwertung konsequent weitergehen, um das Erreichte zu sichern und noch besser als bisher darzustellen.

Das Ensemble sichtbar machen         Vier denkmalgeschützte Elemente zieren heute den Park: Die am Rande der ehemaligen Fachschule für Seefahrt gelegene Villa Elbchaussee 31, die Salomon Heine für seine Tochter Therese errichten ließ, das kleine Gärtnerhaus mit dem ovalen Gartensaal (Elbchaussee 31a), die später erbaute Plange’sche Villa (Elbchaussee 43) und die auf dieses Gebäude führende Allee. Obwohl durch geänderte Flurgrenzen, den Verlust des zentralen Landhauses im Jahr 1880 und das natürliche Baumwachstum eine Rekonstruktion des Gartens Heine unmöglich ist, könnten die genannten Elemente ebenso wie der originale Baumbestand in einer Neugestaltung unter Bezug auf die Ramée’sche Komposition aufgewertet werden.
Zentrales Element dieser Neukonzeption wäre die Herstellung der zentralen offenen Wiesenfläche am Geesthang mit unverstelltem Blick auf die Elbe und die Villa Elbchaussee 31. Hierfür wären vor allem umsichtige Rodungsarbeiten nötig.
Darüber hinaus wäre in Anlehnung an Ramée eine Bereinigung und Neuplanung des vorhandenen Wegenetzes nötig, welches auch die Rekonstruktion von Wegen am Geesthang beinhalten sollte.
Auch zur Elbchaussee hin müssten Pflanzungen erneuert und partiell geöffnet werden, um das Entrée in die Parklandschaft der Elbchaussee auch straßenseitig sichtbar zu machen.
Schließlich sollte ein dauerhaftes Engagement eine fachkundige Parkpflege ermöglichen und den Park langfristig sichern helfen.

In: Helms-Museum aktuell Nr. 27/ Sept. 2012

   

F. Georg und Ferdinand Hölscher waren als Schöpfer des Harburger Stadtparks und als erfolgreiche Gartenarchitekten weit über Harburgs Grenzen hinaus geschätzt. Seit kurzem verfügt das Helms-Museum über den Nachlass der beiden Gartenkünstler, der neue Einblicke in ihr Schaffen erlaubt. Dass ihr Stadtpark ein ganz besonderes
Kleinod des Hamburger Südens darstellt, wissen die Harburger schon lange. Und Vielen ist auch bekannt, dass dieser Erholungspark, der täglich hunderte von Besuchern anzieht, mit dem Namen Hölscher eng verknüpft ist. Denn es waren F. Georg und Ferdinand Hölscher, Vater und Sohn, die den Stadtpark über Jahrzehnte formten und entwickelten. Die Wenigsten aber wissen um die kunsthistorische Bedeutung dieses Parks, der 1913 als ‚Kaiser-Wilhelm-Anlagen‘ begonnen, in einem gelungenen Zusammenspiel landschaftlicher und geometrischer Formen bis in die 1950er Jahre um den Außenmühlenteich herum wuchs.

F. Georg Hölscher (1866-1932) zählte zu den herausragenden Gartengestaltern seiner Zeit. Im wirtschaftlich aufblühenden Harburg setzte er sich mit unermüdlichem
Fleiß und künstlerischem Blick in kurzer Zeit an die Spitze der dortigen Gärtnerzunft. Er plante die Gestaltung des Harburger Schwarzenbergparks, organisierte Gartenbauausstellungen und entwarf Kriegsgräberstätten in Flandern. Hölscher zählte zu den Rebellen unter den Gartengestaltern, die mit geometrisch-funktionalen
Gartenräumen eine Vielzahl unterschiedlicher Nutzungen für den ‚einfachen Mann‘ anbieten wollten. Ein sozialer Anspruch, dem Harburg auch seinen Stadtpark mit Sportanlagen, Liegewiesen, Aussichtspunkten, Schwimmbad und Kleingartenkolonien verdankt. Für seine Verdienste wurde er 1914 zum „Königl. Preuß. Gartendirektor“
ernannt.

Unterstützung erhielt Hölscher von seinem Sohn Ferdinand (1891-1976), der nach einer Ausbildung zum Dipl. Garten-Inspektor 1920 dem väterlichen Geschäft beitrat. Als „F. u. G. Hölscher, Gartenbau, Hannover – Harburg“ waren Vater und Sohn im Auftrag der Stadt Harburg und für viele private Bauherren tätig. Ferdinand Hölscher übernahm 1929 die
Leitung des neugegründeten Garten- und Friedhofsamtes Harburg-Wilhelmsburg und konnte auch in dieser Funktion die behutsame Weiterentwicklung der öffentlichen Grünflächen lenken.

Trotz ihrer Bedeutung stehen eine systematische Untersuchung und ein Werkverzeichnis dieser beiden Harburger Gartenkünstler bislang aus. Während ihre Arbeiten für den Harburger Stadtpark und den Schulgarten relativ gut überliefert sind, sind Nachrichten über ihre Bauvorhaben für private Auftraggeber nur vereinzelt erhalten. Der nun aus dem Familienbesitz Hölscher dem Helms-Museum übertragene Nachlass stellt einen wahren Schatz für die Baugeschichte Harburgs und die Geschichte der Reformgartenkunst
dar. In einer Vielzahl von Entwurfs- und Schauplänen, Fotografien und Schriftdokumenten wird der Wirkungskreis dieser beiden Harburger Urgesteine deutlich und lässt noch manchen überraschenden Gartenfund, eben einen ‚echten Hölscher‘, erwarten.

Dieser Artikel ist  erschien in
Hubertus Fischer, sigrid Thielking, Joachim Wolschke-Bulmahn (Hg.), Reisen in Parks und Gärten : Umrisse einer Rezeptions- und Imaginationsgeschichte, München 2012,
S. 427-444.

   

Im Sommer 1856 tritt der 31-jährige Olof Eneroth „eine Reise nach Norrland (den nördlichsten Landesteil Schwedens, J.S.) und über die Berge nach Norwegen“ an, „um die nordische Natur und die kulturellen Bedingungen in dieser Nördlichen Gegend kennenzulernen“. [1]

Dieses nur bruchstückhaft überlieferte Ereignis nimmt eine Sonderstellung unter Eneroths zahlreichen Reisen ein, denn es findet noch unter dem Eindruck des Scheiterns einer Beziehung zur schwedischen Schriftstellerin Thekla Knös (1815-1880) statt. Jahre später berichtet er einer gemeinsamen Freundin: „Wåra vågar skildes. Jag fick gå ensam ‚ins grüne hinein’. ‚Ins blaue hinein’.“ (Unsere Wege trennten sich. Ich ging einsam ‚ins Grüne hinein“. „Ins Blaue hinein.“) [2]

Eneroth konnte darauf rechnen, dass die Adressantin des Schreibens, die schwedische Schriftstellerin Lotten von Kræmer (1828-1912), das deutsche Zitat einordnen konnte. Es entstammte der imaginären Reisebeschreibung „Das alte Buch und die Reise ins Blaue hinein“ von Ludwig Tieck. [3] Mit dem Verweis auf Tiecks Märchennovelle wollte Eneroth wohl humorvoll überspielen, mit welchem Ernst er sich im Alleingang der Veredlung der Welt durch Gartenkultur verschrieb.

In seinem Schaffen nimmt der Versuch, den Menschen im Wechselspiel mit der Kultivierung der Natur zu bilden, eine zentrale Stellung ein. Mehr als in seinen praktischen Arbeiten als Garteninspektor und Gartengestalter in verschiedenen Guts- und Schlossgärten sowie als Gartendirektor der staatlichen Eisenbahn hat er sich als Literat hervorgetan: Sein Œuvre umfasst mehrbändige Werke zur Gartenkultur, Pädagogik, Literatur und Kunst, ebenso wie autobiografische Prosa, ein Gesangbuch und Essays zur Stellung der Frauen in der Gesellschaft. In Schweden gehörte er zu den bekanntesten Gartenautoren des 19. Jahrhunderts. Für das Heldenepos „Seekönig Hake“ sowie kürzere Gedichte wurde er von der „Svenska Akademien“ (Schwedische Akademie in Stockholm, die heute u. a. die Nobelpreise verleiht), zweimal ausgezeichnet. Viele seiner Werke beruhen auf Reiseerfahrungen. [4]

In Eneroths Gartenreisen und ihrer literarischen Bearbeitung zeigen sich kaleidoskopartig regionale und narrative Differenzen in je unterschiedlichen Themengebieten, die Rückschlüsse auf sein Natur- und Kulturverständnis erlauben.

1       Reiseroute und Lebensweg

Als der 44-jährige Eneroth in einer autobiografischen Skizze sein Leben niederschrieb, war die Zeit seiner großen Reisen bereits vorbei, denn ein Nervenleiden fesselte ihn zunehmend an seine Wohnung. Der Besuch von Gärten, Parks und Kulturlandschaften war bis dahin ein fester Bestandteil seines Lebens gewesen, und er versäumte nicht, in seiner Lebensbeschreibung auf jede Auslandsreise hinzuweisen, die er unternommen hatte.

In Stockholm aufgewachsen, hatte er während seiner Studienzeit an der Universität Uppsala 1845-47 Reisen nach Dänemark und Norwegen unternommen. Seine größte Reise führte ihn 1852 über Frankreich und Spanien bis nach Brasilien. 1855 besuchte er Deutschland und Dänemark bevor er 1857 eine größere Reise nach Frankreich, England und Schottland unternahm. 1858 erneut nach Deutschland unterwegs, sind über eine Reise nach Südeuropa im selben Jahr Jahre keine Einzelheiten bekannt. 1859 bereiste er Holland und Belgien, 1864 wiederum Deutschland. 1866 brach er eine Reise in die Schweiz krankheitsbedingt bereits in Basel ab. 1868 führte ihn sein Weg nochmals nach Dänemark und Norwegen. Von diesem Jahr an sind nur noch Reisen innerhalb Schwedens belegt. Auch diese jedoch sind umfangreich gewesen, schreibt er doch Mitte der 1860er Jahre von einem jährlichen Reisepensum von 800-900 Meilen.  [5] In einen Zeitraum von 23 Jahren hatte Eneroth also immer wieder Mittel- und vor allem Nordeuropa bereist und häufig auch darüber geschrieben. Gerade die spektakulärste Reise nach Brasilien im Jahre 1852 aber fand in seinem literarischen Werk keinen Widerhall.

Dennoch ist gerade dieses Ereignis von besonderer persönlicher Bedeutung gewesen, berichtete Eneroth doch, dass er „bei der Wiederkehr“ von dieser Reise beschlossen hätte, sich „in die Arme von Mutter Natur zu werfen, um als Arbeiter ein neues Leben zu führen und zu lernen, dass Leben von neuen, ursprünglichen Gesichtspunkten zu sehen“. [6] Die Reise war keine übliche Bildungsreise im Stil der Grand Tour: Das Geld dafür kam von der „Schwedischen Akademie“, die dem Philosophiestudenten sechs Jahre zuvor einen zweiten Preis für „Seekönig Hake“ verliehen hatte. Nach der Reise, dem seit Goethe klassischen Initiationsmotiv, wollte Eneroth sein Leben mit naturromantischem Gestus neu ausrichten.

Während diese große, scheinbar zweckfreie Reise einen biographischen Bruch markierte, an dem sich Zweifel am Sinn des „Schreibtischlebens“ an der Universität Bahn brachen, [7] dienten seine späteren Reisen konkreteren Zielen und sind meist detaillierter überliefert. Dass Eneroth zumindest mündlich auch von dieser Reise berichtete, ist anzunehmen: So ist bekannt, dass er auf einer Abendgesellschaft im Jahre 1858 von seinen Auslandsreisen berichtete. [8] Die auf den Reisen gewonnenen Erfahrungen dürften einen großen Anteil an der Faszination gehabt haben, die Eneroth in seinen naturphilosophischen Anschauungen verbal zu vermitteln wusste: Die schwedische Romancière Fredrika Bremer (1801-1865) bekannte dem wesentlich jüngeren Mann 1854: „ich möchte Ihnen zuhören und leise fragen, was der große Meister (Gott, Anm. JS) Sie und uns durch Sie lehren will.“ [9] Eneroth diente ihr sogar zum Vorbild gleich zweier männlicher Helden in ihrem 1857 erschienenen Bildungsroman „Hertha“. In dem aufopferungsvollen und gedankenreichen Eisenbahningenieur Yngve Nordin wie auch in dem jungen „Olof E.“, der während eines Festes „eine kurze Abhandlung über den Menschen als Veredler der Natur“ verliest, und über „einen klaren Blick und warmen Sinn für diesen Gegenstand“ verfügt, findet sich Eneroths eindrucksvolle Wirkung in philanthropischen Kreisen niedergeschrieben. [10]

2       Textformen

Es entsprach Eneroths Selbstbild als allseitig tätiger „Kultivateur“ an Mensch und Natur, dass er unterschiedliche Kultivierungsaspekte beschrieb und dementsprechend unterschiedliche Textformen verwendete. Es finden sich in seinem Werk daher Reiseberichte in Briefform sowie in essayistischer, lexikalischer, lyrischer oder beiläufig-fragmentarischer Form. Diese sollen im Folgenden bezüglich literarischer Form und Inhalt anhand ausgewählter Beispiele kurz vorgestellt werden:

2.1      Briefform

Eneroths „Briefe aus Schottland“ bestehen aus fünf aufeinander Bezug nehmenden Berichten, die seine Reisestationen durch Schottland zwischen Juni und August 1857 widerspiegeln und die angeblich am jeweils angegebenen Ort und Datum niedergeschrieben wurden. Eneroth hat sie als Teil des zweiten Bandes „Über Gartenkultur und Naturverschönerungskunst“ in eine Sammlung mit weiteren Aufsätzen zum Thema eingebunden, die 1859 erschien. Der Erzähler beschreibt die besuchten Gärten und Landsitze, Baumschulen, landwirtschaftliche Ausstellungen und Lehrinstitute. Wie er selbst einleitend im ersten Brief bemerkt, sei dies „aus dem Ärmel geschüttelt“ und bestehe daher mehr oder weniger aus „losen Punkten“ und „Anmerkungen des Augenblicks“. [11]

Eneroth wählt für den Text eine Mischform aus Beschreibungen des Gesehenen und essayistischen Einfügungen, die auf eine Einordnung und einen Vergleich mit der schwedischen Gartenkultur zielen, Bei einem Umfang von 54 Seiten und belletristischen Elementen – teilweise zitiert er Dialoge direkt – rückt der Text in die Nähe eines kurzen Briefromans.

Auch die Beschreibung seiner Hollandreise im Jahre 1859 ist in Briefform abgefasst.[12]

2.2      Essayistisch

Eine ähnliche Form wählt Eneroth in dem Essay „Über Naturverschönerungskunst: Beobachtungen in Norddeutschland, Dänemark und Schonen im Sommer 1855“, veröffentlicht 1857 im ersten Band der Aufsatzsammlung „Über Gartenkultur und Naturverschönerungskunst“. [13] Zwar verzichtet er hier auf einen Ich-Erzähler und die Briefform, doch erscheint die strikte Abfolge der besuchten Orte – darunter der Marly-Garten, Glienicke, Babelsberg, der Berliner Tiergarten, der Schlossgarten Putbus auf Rügen u. a. – geeignet, die Reiseroute nachvollziehbar zu machen.

Der Anteil aphoristischer Elemente ist hier größer und eine Bezugnahme auf die schwedischen Verhältnisse wird seltener vorgenommen als im vorigen Beispiel.

2.3      Lexikalisch

Für seine pomologischen Aufzeichnungen nach Untersuchungen von gepfropften Obstgehölzen aus den Jahren 1862 bis 1875, als selbständige Veröffentlichung 1880 erschienen, wählt Eneroth eine streng tabellarische Form: Nach Sortennamen geordnet, wird der Leser über Herkunft und Wuchsort der jeweiligen Obstsorte informiert, bevor in chronologischer Folge die in den jeweiligen Gärten erfolgten Beobachtungen verschiedener Jahre stichwortartig aufgelistet werden. [14]

Ortsweise getrennt, innerhalb der jeweiligen Kapitel jedoch in erzählendem Ton, beschreibt Eneroth Herrensitze der schwedischen Provinz Södermanland. Auch dieses Werk geht wesentlich auf Eneroths Besuche und Aufzeichnungen der dort beschriebenen Güter zurück. Seine eigenen Beobachtungen hat er durch zum Teil brieflich erlangte Auskünfte der jeweiligen Besitzer bzw. Gutsverwalter ergänzt. Dem Leser werden nacheinander 32 Herrensitze in ihrer Geschichte und ihrem gegenwärtigen Aussehen vorgestellt, zum Teil durch detaillierte Angaben etwa zu dort befindlichen Kunstsammlungen oder landwirtschaftlichen Erträgen ergänzt und mit lithographierten Ansichten bereichert (Abb. 5 u. 6). [15]

2.4      Lyrisch

1881 erschien postum ein Sammelband mit ausgewählten Gedichten und Prosatexten aus Eneroths Nachlass, die zum Teil bereits zuvor in verschiedenen Zeitschriften veröffentlicht worden waren. Es handelt sich im lyrischen Teil fast ausschließlich um Lehrgedichte und Nachrufe. Gartenbeschreibungen sind darin nicht enthalten, doch thematisiert eine Reihe von Gedichten Erlebnisse in Naturlandschaften bzw. an historischen Kulturorten Schwedens und Schottlands, die auf seine Reisen zurückgehen. [16]

2.5      Beiläufig-Fragmentarisches

Neben der Aufzählung von Reisezielen in seiner Autobiografie finden sich viele kleine Reisebeschreibungen aus Eneroths Gartenwanderungen in seiner Korrespondenz, so z.B. in einem Schreiben an einen Freund vom März 1862, in dem er vermerkt, er werde „Pomona und allen anderen Göttinnen untreu“, sobald er auf seinen „Gartenwanderungen ein Gesumme von einer Volksschule höre“. [17]

Von diesen Gartenwanderungen existieren seine „pomologischen Skizzenbücher“, in denen er chronologisch seine Beobachtungen zur Fruchtentwicklung verschiedener Obstsorten in verschiedenen Gärten beschreibt und mit Zeichnungen der jeweils horizontal und vertikal aufgeschnittenen Früchte illustriert. Bräunliche Flecken, die von austretendem Saft der Früchte herstammen könnten, deuten darauf, dass er die aufgeschnittenen Fruchthälften zunächst auf das Papier drückte, um so einen Originalabdruck zu erhalten, den er dann zeichnerisch detaillierte (Abb. 7).

Der vielleicht unmittelbarste Einblick in ein konkretes Gartenerlebnis ist in einer kurzen Bestandsaufnahme überliefert, die Eneroth 1874 als Garteninspektor für Graf Carl Trolle-Bonde (1843-1912) über dessen Schlossgarten Trolleholm verfasste. Hier mischt Eneroth persönliche Eindrücke mit Vorschlägen zur Umgestaltung des Schlossgartens in einer erzählenden Form.

„Der erste Anblick des Parks war negativ. Hier ist es drückend und dumpf, besonders wenn man vom luftigen und frischen Wibyholm kommt, und die Unordnung außerhalb der Küchenseite des Hauses ist einfach erschütternd. Aber einen Schritt aus dem Park heraus, und der unbehagliche Eindruck verschwindet. Denn dies ist ein „bois dormant“, schön sogar in seiner Verwilderung. In den tiefsten Wäldern unter den hohen Gewölben draußen habe ich viele Stunden zugebracht […] Der Garten wiederum macht einen peinlichen Eindruck. Hier liegt gute Erde in Verwahrlosung. Es gibt keinen Teil darin, der von irgendeinem Bemühen oder einer Pflege zeugt. Sowohl an Anweisung als auch in der Ausführung scheint es zu mangeln. Hier bedarf es einer durchgreifenden Veränderung. Die Erde muss entwässert, gründlich umgegraben, gereinigt und gedüngt werden. Der ganze Obstgarten muss neu reguliert werden, eine Baumschule errichtet werden und zu all dem bedarf es eines neuen Mannes mit Lust, Kraft und Geschicklichkeit. Der Ertrag, den der Garten jetzt erbringt, ist nur scheinbar, denn der Garten verliert jedes Jahr an Kapitalwert. Große Stücke Land beim […] Vogt liegen auch bereits brach, ein unannehmbarer Zustand in Bezug auf die Ruderalgewächse, deren Samen den übrigen Garten überschwemmen. Ich habe noch nie etwas Unordentlichers gesehen.“ [18]

3       Der Naturblick und die Berechnung der Trommelfelle

In einem Brief vom Mai 1871 gab der finnische Schriftsteller Zacharias Topelius (1818-1898) seinem Bedauern darüber Ausdruck, dass Eneroth seit längerer Zeit nicht mehr seine „geliebten Gärten zu sehen bekommen“ habe: „Lieber Freund, ist dem so, dann hat die Natur einen ihrer auserkorenen Lieblinge verloren und einen der Wenigen, der sie richtig erzählen kann.“ [19]

Topelius hatte den Zusammenhang zwischen Eneroths Gartenreisen und seinen Naturinterpretationen erkannt: Eneroths Naturbegriff umfasste auch die Kultivierung der Natur durch den Menschen, wie sie in Gartenbau, Gartenkunst und „Naturverschönerung“ zum Ausdruck kam. Umgekehrt, so Eneroth, wirke auch die Umwelt auf die Bildung des menschlichen Geistes. Aus der Idee der wechselseitigen Veredlung von Mensch und Natur entwickelte Eneroth ein zwiespältiges Verhältnis zur Salonkultur, welche ihm durch romantische Schwärmerei und Naturferne gekennzeichnet schien. Den Anspruch auf direkten Naturkontakt suchte er in seinem Leben durch praktisches gärtnerisches Arbeiten zu realisieren. Die Kombination von Arbeit und ideeller Naturaneignung erhob er als Forderung in seinen Schriften und betonte die Wichtigkeit einer demütigen und uneigennützigen Haltung des Menschen vor der Natur: [20]

„Erst in und mit der Arbeit erhält diese [Naturliebe] einen deutlicheren Charakter. (…) Bei dem von der Salon-Bildung unverdorbenen Arbeiter wird man oft genug finden, dass er einen reineren Blick für die Natur besitzt. In der Arbeitsluft ist sein Natursinn zugleich durch einen Läuterungs-Prozess gegangen.“ [21]

Eneroths eigener Lebensweg entsprach in seinen praktischen Tätigkeiten als Gärtner, Garteninspektor und Pomologe diesen Forderungen. Und sein durch Gartenreisen geschulter und durch Arbeit „geläuterter“ Naturblick wurde von manchem Zeitgenossen als besonders tiefgehend bewundert, wie die Schilderungen von Topelius, Bremer und weiteren Schriftstellern belegen [22]

Dabei hat Eneroth selbst immer wieder Zweifel an seiner Aufrichtigkeit gesät und spielte mit der Identität einer „Schlange im Gras“: Manchem Freund gegenüber brüstete er sich damit, dass Gartenfragen für ihn bloß ein Deckmantel seien, um an der Erhöhung der Volkserziehung mitzuwirken, [23] dass er „in das Alltagsleben von Millionen Schönheit hineinzugaunern“ suchte. [24] Es gibt daher viele Hinweise darauf, dass Eneroth stets auf Wirkung und nicht immer um größtmögliche Aufrichtigkeit bemüht war: „[…] es ist schwer zu singen, wenn man die geistige Beschaffenheit der Trommelfelle aller verschiedenen Zuhörer berechnen muss.” [25] Bei der Interpretation von Eneroths Texten ist daher damit zu rechnen, dass er narrative Muster oder Verfahrensweisen planvoll und ggf. taktisch einsetzte, um die erwünschte Wirkung zu erzielen.

Die meisten seiner aus Gartenreisen hervorgegangenen Texte unterscheiden sich wenig von zeitgenössischen Mustern: Essayistische Reisebeschreibungen der Gartenkultur anderer Länder finden sich in vielen Gartenzeitschriften der Mitte des 19. Jahrhunderts, ebenso wie botanische Abhandlungen. Und auch andere Autoren aus dem gartenbaulichen bzw. dem gartenkünstlerischen Bereich brachten neben den reinen Fachschriften kleinere Gedichtbände heraus. [26] Immerhin setzte Eneroth in der pomologischen und der geographisch-heimatkundlichen Literatur Schwedens mit der „Schwedische(n) Pomologie“ und den „Herrensitze(n) in Södermanland“ hinsichtlich des Umfanges und der bildlichen Ausstattung Maßstäbe.

Besondere Aufmerksamkeit aber verdienen zwei inhaltliche Aspekte seiner Reisebeschreibungen: Zum einen setzte Eneroth darin bisweilen gartenkulturelle Eigenarten mit dem Nationalcharakter eines Landes in Beziehung; zum anderen ließ er in seiner Dichtung bestimmte Landschaften und historische Kulturorte zu Stätten metaphysischer bzw. existenzieller Erfahrung werden:

3.1      Gartenkultur als Spiegel des Nationalcharakters

Zur Charakterisierung einer Nation schien Eneroth die Beschreibung ihres Umganges mit der äußeren Natur, d. h. hauptsächlich der Vegetation, ein selten begangener, aber besonders vielversprechender Ansatz zu sein. [27]

In Schonen bemerkte Eneroth eine beträchtliche Vernachlässigung der Gärten und Landschaften. Er führte dies zum Teil auf fehlendes Wissen über das Wesen der Naturverschönerung zurück, welches man im Vergleich zum Ackerbau noch immer als bloße Spielerei abtue. [28]

In der Beschreibung seiner Reise durch Dänemark, Deutschland und Schonen im Jahre 1855 erklärte Eneroth, dass die Natur eines Landes und „das Nationale in der Landschafts- und Parkkunst“ nur abseits der großen Städte zu finden seien. So hätten die dänischen Bauern ihre Freude an gewöhnlichen Buchen, während die Villenbesitzer Kopenhagens Blutbuchen, Trauerbuchen und Buchen mit gelappten oder dunklen Blättern („schatterade“) bevorzugten. In letzterem zeige sich ein übertriebener Wunsch nach Abwechslung: Villenbesitzer seien Kosmopoliten und die Kosmopolit-Natur sei zu einem großen Teil von Handelsgärtnereien mit ihren pflanzlichen Luxus- und Missbildungen zusammengestückelt. [29]

Ein Vergleich zwischen Kopenhagen und dem nahen Berlin wiederum zeige, dass es in der dänischen Hauptstadt „längst nicht so viel Flitterkram“ gäbe, wie in Berlin und Potsdam. Es herrsche in den dänischen Parks und Lustgärten bedeutend mehr Ernst als in den preußischen. Eneroth führte dies darauf zurück, dass Dänemark über mehr ursprüngliche Buchen- und Eichenwälder verfügte, welche in ihrer ernsten Natur den „Landschaftsgestalter („landskapsmästaren“) in seiner Arbeit prägten. [30]

Den königlichen Gärten in Potsdam, die auf den wenig fruchtbaren Sandböden der Havellandschaft entstanden seien, zollte Eneroth zwar Respekt; doch stellten sie nicht die höchste Kunstform einer über die Natur und den Menschen hinausgehenden Kunst dar, sondern eine bisweilen bloß die Natur bekämpfende Kunst, im schlimmsten Fall – der Straße „Unter den Linden“ – fand er gar „eine Natur in Töpfen“: Für einen Schweden nehme sich all dies aus wie ein Hohn gegen die Natur. [31]

Auch in Hamburg fand Eneroth viele Beispiele einer mit gärtnerischen Raritäten angehäuften Gartenkultur, wie etwa die Gärten Heine, [32] Booth, den Botanischen Garten und weitere. Die Schönheit der Hamburger Wallanlagen ließen ihn dagegen annehmen, dass der Mensch nach der Zerstörung der ursprünglichen Natur getrieben sei, eine neue, ästhetischen Gesetzen folgende Natur zu schaffen. [33]

Verglich er wiederum diese Naturverschönerung mit den im „italienischen Stil“ angelegten Stadtparks, die er in spanischen Städten wie Cádiz gesehen hatte, so fand er diese Beispiele „reich an allem außer Natur und Vegetation“. Er zog daraus den Schluss, dass die Hamburger eine „wahrere, tiefere, weniger eigennützige Sicht auf die Natur“ hätten, als die Spanier. [34] Überhaupt glaubte Eneroth, dass Spanier, Italiener und z. T. Franzosen kaum Interesse an der Natur hätten: Im Gegensatz zu dem „germanischen Volk“ seien sie verkünstelte Volker, die sich von der Natur entfernt hätten und darum unglücklich seien. [35]

In Holland habe man sich früher als in anderen „germanischen“ Ländern zu Herren über die Natur aufgeschwungen. Noch früher als in Frankreich habe in der dortigen Gartenkunst das Lineal die Gestaltung bestimmt. Der „Holländische Stil“ passe eben erstaunlich gut zum holländischen Verstand! Zwar habe der geometrische Stil bereits im alten Rom bestanden, „doch dass ein germanisches Volk mit Natursinn, wie es die Holländer doch sind“ gleichsam in der alten Manier aufgehen konnten, beweise doch ihre „kalte Nüchternheit“. Heute seien zwar auch holländische Parks im „englischen“ Stil angelegt, doch sei dies nur Eklektizismus.

In Zaandam (heute Teil von Zaanstad, 5 Km nordwestlich vor Amsterdam) glaubte er, das ursprüngliche Holland vorzufinden. Dort sei die vorherrschende Stillosigkeit charakteristisch:

„Stellen wir uns also ein kleines Grundstück vor, in irgendeiner geradlinigen Form, zu einem kleinen ordentlichen Haus gehörend. Ein solches kleines Grundstück ist in England und vielerorts in Deutschland ein kleines Muster an Geschmack, an ‚Stil’. Hier ist dieses genau umgekehrt. […] Also, die Wege über diese kleine Fläche sind so unnötig gekrümmt wie möglich und diese Krümmungen oft so barock wie möglich. Die kleinen Grasflächen neben und zwischen diesen Wegen sind überfüllt mit jeder Art Pflanzen, ohne die geringste Ahnung von Harmonie in Form und Farbe ausgewählt und zusammengestellt, so dass man deutlich sieht, wie es sich mit dem Geschmack im alten Holland verhält.“ [36]

Andererseits habe man in Holland das Land beinahe vollständig kultiviert und die Erde in eine „Ackerbauuniform“ gekleidet. Dieses rationell Schöne habe trotz seiner Einförmigkeit eine eigene, künstlerische Qualität: „… man mag noch so sehr die freie Natur erhöhen – man wird doch niemals leugnen können, dass auch die Schönheit der Kultivierung auf ihre Weise schön ist. [37]

Der idealen Gestaltung aber schien man in Schottland am nächsten zu kommen. Eneroths lyrische Schilderungen schwedischer Landschaften einerseits (siehe unten) und schottischer Familien wie den Carnegies, Melvilles und Dukes of Northumberland anderseits [38] würden zwar erwarten lassen, dass ihn gerade die pittoresken Seiten des schottischen Hochlands beeindruckt haben müssen, die sich inspiriert von den historischen Romanen Walter Scotts verstärkt Mitte des 19. Jahrhunderts in der schottischen Landschaftsmalerei niederschlugen. Eneroth hatte einige dieser beeindruckenden Naturszenerien gesehen, z. B. den Loch Voil im Hochland nördlich von Glasgow [39] und auch Scotts „Rob Roy“ vergaß Eneroth in seiner Schottland-Reisebeschreibung nicht zu erwähnen; [40] doch besonders zeigte er sich von der „Gartenlandschaft“ Yorkshires begeistert. Unüberschaubare Äcker und Wiesen in perfektem Pflegezustand wechselten dort miteinander ab. Die neue, durch den Menschen veredelte Natur zucke geradezu vor der darin eingearbeiteten menschlichen Intelligenz. Das daraus erwachsende Gefühl der Harmonie und Frische führte er auf systematische Kultivierung zurück, auf ein klares Bewusstsein zwischen Ursache und Wirkung bezüglich Erde, Tieren und Menschen. [41]

Eneroths Analysen des Zusammenhanges zwischen Nationalcharakter und Gartenkunst waren von einem romantischen Naturbegriff und der Auseinandersetzung über landschaftliche und geometrische Gestaltung geprägt, welche häufig noch als Gegensatz zwischen „englisch“, bzw. nordeuropäisch/ naturverbunden, und „französisch“, bzw. südeuropäisch/ verkünstelt, begriffen wurde. Trotz eines gewissen Bemühens um differenziertere Erklärungen verstellte ihm dies den Blick für die komplexeren Wirkungszusammenhänge nationaler Eigenarten. Darüber hinaus waren seine Schlussfolgerungen geeignet, die von ihm angenommene Wechselwirkung zwischen Natur und Mensch zu bekräftigen.

3.2      Orte der Naturerkenntnis

Eine positive Bewusstseinsbildung erwartete Eneroth wie zwangsläufig infolge von praktischer Gartenarbeit und geistiger Beschäftigung mit der Natur. Sein eigenes, der Kultivierung der Welt verschriebenes Ich suchte Eneroth meist lyrisch darzustellen. Dabei verband er stets persönliche Erfahrung und Erkenntnis mit konkreten Orten.

In dem Gedicht „Die beiden Linden“ (1864), in dem er von seiner Kindheit in Armut und räumlicher Enge berichtete, bezog er sich auf zwei Baumkronen, die sein Zimmer in Stockholm mit Blätterwerk verschatteten und aus denen ihn doch der Vogelgesang lockte. Sie sind Metapher für einen Lebensweg, der bei aller Freiheit, welche die Arbeit an und mit der Natur versprach, auch Entsagung zu fordern schien. [42]

Existentielle Naturerfahrungen, die er in Gedichtform niederschrieb – oder konstruierte – und die erst postum erschienen, verortete Eneroth „Auf Åreskutan“ (Gedicht „Leben und Tod“ [43] und „Auf Kinnekulle“ (Gedicht „Kultivierung“). [44] Letzteres nimmt als Pendant des Prosatextes über „Das sittliche Verhältnis des Menschen zur Natur“ (1857) eine zentrale Stellung in Eneroths Naturerklärungen ein.

„Soeben führte mich meine Wanderung auf den Hügel,

(…)

So verweilte ich ruhig dort oben,
Ließ in Freiheit dort die Blicke gleiten
Über See und Ebene, und Freude sammeln,
Wie die Biene im Heidekraut den Honig sammelt;
Und die leichten Gedanken, die dem folgten,
Ausschweifend und wiederkehrend
Mit den ermüdeten Blicken zur Ruhe;
Aber aus deren Gewimmel der eine und andere
Brach in größerer Klarheit hindurch zum Sinn

(…)

Es heißt der Mensch sei Herr der Natur.
Nicht bloß sein Herr, ihr Auge ist er.
Zwar kommt in ihm die ganze Natur
Zum Bewusstsein aus sich selbst heraus;
Doch er schreibt keine Gesetze,
Er gehorcht selbst dem selben, großen Weltgesetz wie das Reich der Natur.
Alle Kultivierung der Natur ist zugleich
Des Menschen eigene Kultivierung[45]

 

Eneroth beschrieb hier den eigenen Erkenntnismoment als Zwiesprache mit der Natur und lokalisierte ihn auf dem Tafelberg Kinnekulle, der als historisches Kulturgebiet [46] mit abwechslungsreicher Naturszenerie einen passenden Hintergrund zum Verhältnis von Natur und Kultivierung bot. In ähnlicher Weise verortete Eneroth seine Einsicht über das Verhältnis von „Leben und Tod“ in der Natur auf den Berg Åreskutan in Zentralschweden. [47]

Inwieweit Eneroths Schilderungen auf einem realen Geschehen beruhen, wird sich kaum verifizieren lassen. Es besteht kein Grund, an seinem Besuch der bis heute bekannten Landschaften von Kinnekulle und Åreskutan zu zweifeln; doch ob er dort diese Art visionärer Erfahrungen gemacht hat? Vielleicht lud er seine Besuche der genannten Landschaften nachträglich mit Bedeutung auf, weil er sie als zu seinem Zentralthema – Natur und Kultivierung – passend erachtete?

In ähnlicher Weise war er in einem anderen seiner zentralen Texte verfahren, der einen Erkenntnismoment beim Betrachten einer Skulptur behandelte: In dem Essay „Psyches Flehen“ beschrieb er in einer Kombination von Lyrik und Prosatext, wie ihm die Plastik „Amor und Psyche“ des schwedischen Bildhauers Johan Tobias Sergel (1740-1814) eine „Verklärung“ über das Wesen der Kunst geschenkt habe. [48] Es ist jedoch unzweifelhaft, dass dieser Verklärung eine detaillierte Lektüre der Schelling-Rede „Ueber das Verhältnis der bildenden Künste zu der Natur“ vorausging; [49] Eneroth hatte hier wie auch anderswo Gedanken und sprachliche Elemente dieses literarischen Vorbildes leicht modifiziert in seine eigene Schilderung übernommen.

Angesichts dieses Befundes ist es nicht unwahrscheinlich, dass Eneroth seine natur-existenziellen Erkenntnisse nicht auf den Bergeshöhen von Kinnekulle und Åreskutan, sondern andernorts erlangt hatte und sie erst nachträglich an diese romantischeren Orte verlegte.

4       Resümee

Eneroth hat zahlreiche, oft ins europäische Ausland führende Reisen in Parks, Gärten und Kulturlandschaften unternommen und in vielen Fällen in Beschreibungen festgehalten. Die Bedeutung, die er diesen Reisen beimaß, wird aus ihrer vermutlich vollständigen Auflistung in seiner Lebensbeschreibung deutlich. Seiner Brasilienreise kommt dabei besondere Bedeutung für seinen Entschluss zu, das Leben fortan „von ursprünglichen Gesichtspunkten“ zu sehen. Aber auch Zeitgenossen, zum Teil erfahrene Schriftsteller, scheinen von diesen Reisen bzw. seinen darauf beruhenden Naturerklärungen beeindruckt gewesen zu sein.

Eneroths Reisebeschreibungen sollten die schwedische Gartenkultur in allen Zweigen befördern: Botanische Untersuchungen, gartenbauliche und landwirtschaftliche Verfahren, die Gestaltung öffentlicher und privater Grünanlagen einschließlich nationaler Besonderheiten, die er auf diesen Reisen vornahm bzw. kennen lernte, dienten ihm als Positiv- oder Negativbeispiele, an denen die zukünftige Gartenkultur Schwedens sich orientieren sollte. Sein Ideal war die vollständig kultivierte, d.h. vom menschlichen Geist geprägte Natur. Die ganze Welt sollte schließlich zu einem Gartenkunstwerk werden, [50] in Wechselwirkung mit den Menschen als selbstlosen, die Natur liebenden „Kultivateuren“. Da er bei der Beförderung dieses Ziels auf verschiedenen Gebieten (als Autor, Pomologe, Garteninspektor, Pädagoge etc.) tätig war, deckten auch seine Reisebeschreibungen eine Reihe verschiedener Textformen ab, welche die (fiktive) Briefform, essayistische, lexikalische und lyrische Formen einschlossen.

Dass er seine eigenen Erkenntnisse über das „Wesen der Natur“ nicht in eindrucksvollen Gärten oder Parks gewann, wie seine lyrischen Schilderungen „Kultivierung (Auf Kinnekulle)“ und „Leben und Tod (Auf Åreskutan)“ andeuten, scheint zunächst im Widerspruch zu seiner Idee der wechselseitigen Veredlung von Mensch und kultivierter Natur zu stehen. Dieser Widerspruch löst sich jedoch auf, wenn diese Gedichte nicht als historisch exakte Beschreibungen, sondern als Medium seiner metaphysischen Überzeugungen interpretiert werden: Die Berge von Kinnekulle und Åreskutan bildeten vielleicht lediglich die passenden Hintergründe für eine „Naturerkenntnis“, die Eneroth andernorts und schrittweise erworben hatte.

Zwischen Naturgedicht und Gedankenlyrik angesiedelt, speisen sich Inhalt und Form dieser Gedichte unter anderem aus romantischen Natur- und Reisebeschreibungen: In der salbungsvollen Stimmung dieser Naturerfahrungen sind Eneroths Gedichte Novalis’ „Die Lehrlinge zu Sais“ nicht unähnlich, und in autobiographischen Anmerkungen aus Eneroths privater Korrespondenz existieren Bezüge zu der Reiseliteratur Ludwig Tiecks. [51] In der Andeutung einer Sympoesie von Dichter und Natur, die im niedergeschriebenen Werk mündet, kulminiert in Eneroths Dichtung – trotz fraglicher Originalität – seine Idee der wechselseitigen, die Kunst einschließenden Veredelung.

„So dachte ich auf Kinnekulle
Und die Verklärung aus meinem Innern
Breitete sich über die ganze Natur.“ [52]

5       Literaturliste

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6       Quellen

Olof Eneroth, Brief an Oscar Elis Leonard Dahm vom 16.02. 1862. (Nordiska museets arkiv, Stockholm, Ignellska samlingen).

Olof Eneroth, Brief an Oscar Elis Leonard Dahm vom 31.03. 1862 (Nordiska museets arkiv, Stockholm, Ignellska samlingen).

Olof Eneroth, Brief an Sven Adolf Hedlund vom 08.01. 1865 (Göteborgs Universitetsbibliotek: Göteborgs Kungliga Vetenskaps- och Vitterhetssamhälle: Nord. Korresp.: Brev till Sven Adolf Hedlund).

Olof Eneroth, Brief an Lotten von Kraemer vom 21.03. 1864. (Kungliga Bibliotket Stockholm, Dep. 77. Lotten von Kræmers brevsamling).

Olof Eneroth, Brief an Oscar Patrick Sturzen-Becker vom 30.11. 1864, (Riksarkivet Stockholm, O.P. Sturzen-Beckers Arkiv).

Olof Eneroth, Pomologisches Skizzenbuch II, o. Ort., o. Jahr (Kungliga Vetenskapsakademiens Bibliotek, Stockholm, Manuskriptsamlingen)

Zacharias Topelius, Brief an Olof Eneroth vom 31. Mai 1871 (Kungliga Biblioteket Stockholm Ep. E. 9,9 a).

 

[1] Olof Eneroth, Sjelfbiografi. In: Hall, B. Rudbeck: Eneroths pedagogiska tanke-miljö, Lund 1934, S. 3-4.

[2] Olof Eneroth, Brief an Lotten von Kraemer vom 21.03. 1864. (Kungliga Bibliotket Stockholm, Dep. 77. Lotten von Kræmers brevsamling). Meine Übersetzung.

[3] Ludwig Tieck, Ludwig Tieck’s gesammelte Novellen, Bd. 8, Berlin 1853, S. 3-140 [Gesellschaft der Arno-Schmidt-Leser, www. gasl.org/refbib/Tieck__24_Novellen_08.pdf, vom 16.03. 2010].

[4] Vgl. Joachim Schnitter, Anguis in Herba. Gartenkunst und die Veredlung der Welt: Das Lebenswerk des schwedischen Agitators Olof Eneroth (1825-1881). Dissertation an der Universität der Künste Berlin, unveröffentlicht, Berlin 2009.

[5] Olof Eneroth, Brief an Sven Adolf Hedlund vom 08.01. 1865 (Göteborgs Universitetsbibliotek: Göteborgs Kungliga Vetenskaps- och Vitterhetssamhälle: Nord. Korresp.: Brev till Sven Adolf Hedlund).

[6] Eneroth, Sjelfbiografi, 1934, S. 5, Meine Übersetzung.

[7] Ebd., Meine Übersetzung.

[8] Per Sondén, Hugo Tamm till Fånöö, hans liv och livsåskådning: efter uttalanden I private brev och offentliga tal. Stockholm 1925, S.108-109.

[9] Fredrika Bremer, Brief an Olof Eneroth vom 10.11. 1854. In: Klara Johanson, Ellen Kleemann, Fredrika Bremers Brev III, 1846-1857, Stockholm 1917, S. 367-369.

[10] Fredrika Bremer, Hertha oder Geschichte einer Seele: Skizze aus dem wirklichen Leben von Friederike Bremer. Bd. 1-2, Stuttgart 1857, hier Bd. 2, S. 238f.

[11] Olof Eneroth, Trädgårdsodling och Naturförsköningskonst. Bd. 2, Stockholm 1859, S. 65-132, hier S. 67.

[12] Olof Eneroth, Holland (1859). Några drag till ett kulturbild. Stockholm 1860.

[13] Olof Eneroth, Trädgårdsodling och Naturförsköningskonst (Bd 1), Stockholm 1857, S.83-123.

[14] Olof Eneroth, Bidrag till Europas Pomona vid dess nordgräns. Bihang till Svensk pomona. Pomologiska anteckningar efter undersökning af profympfrukter å omkring 800 varieteter från Europa och N. Amerika åren 1862—1875. Stockholm 1880.

[15] Olof Eneroth, Herregårdar uti Södermanland skildrade af Olof Eneroth. Med 57 taflor, tecknade efter naturen af Fr. Richardt. Stockholm 1869.

[16] Olof Eneroth, Dikter och smärre prosaiska stycken, Stockholm 1881.

[17] Olof Eneroth, Brief an Oscar Elis Leonard Dahm vom 31.03. 1862 (Nordiska museets arkiv, Stockholm, Ignellska samlingen). Meine Übersetzung.

[18] Olof Eneroth, Brief an Gustav Trolle-Bonde vom 21.07. 1874. (zitiert in, Åsa Klintborg Ahlklo, Kronan på odlarens verk. Trädgårdens betydelse i uppbygnaden av monstergodset Trolleholm under 1800-talet. Institutionen för landskapsplanering Alnarp, unveröffentlicht, Alnarp 2003, S. 40-41). Meine Übersetzung.

[19] Zacharias Topelius, Brief an Olof Eneroth vom 31. Mai 1871 (Kungliga Biblioteket Stockholm Ep. E. 9,9 a) Meine Übersetzung.

[20] Eneroth, Trädgårdsodling I, 1857, S. 7.

[21] Ebd., S. 4f. Meine Übersetzung.

[22] Vgl. z.B. Sophie Adlersparre (Pseud. Esselde), Trädgårds-studier II. In: Tidskrift för hemmet, 8 (1866), Heft 5, S. 271-284.

[23] Olof Eneroth, Brief an Oscar Elis Leonard Dahm vom 16.02. 1862. (Nordiska museets arkiv, Stockholm, Ignellska samlingen), meine Übersetzung.

[24] Olof Eneroth, Brief an Oscar Patrick Sturzen-Becker vom 30.11. 1864, (Riksarkivet Stockholm, O.P. Sturzen-Beckers Arkiv), meine Übersetzung.

[25] Olof Eneroth, Brief an Oscar Elis Leonard Dahm vom 31.03. 1862 (Nordiska museets arkiv, Stockholm, Ignellska samlingen), meine Übersetzung.

[26] Z.B. Fredrika Bremer, Thekla Knös, Daniel Müller, Louise Müller, Fyrväplingen. Vers och prosa, Upsala 1855; Daniel Müller, Luise Müller, Gedichte von Daniel Müller und seiner Frau Louise, geborne Nernst, Stockholm 1844; Eduard Lucas, Unterhaltungen über Obstbau [= Des Landmann’s Winterabende, Band 2] Stuttgart 1881².

[27] Eneroth, Holland, 1860, S. 12.

[28] Eneroth, Trädgårdsodling I, 1857, S. 120.

[29] Ebd., S. 115.

[30] Ebd., S. 116.

[31] Ebd., S. 101.

[32] Vgl. Schnitter, Joachim, Dichter und Bänker. Der Heine-Park in Hamburg-Ottensen. In: Stadt + Grün 59 (2010), Heft 2, S. 37-41.

[33] Ebd., S. 103ff.

[34] Ebd., S. 91.

[35] Eneroth, Holland, 1860, S. 14.

[36] Ebd., S. 21. Meine Übersetzung.

[37] Ebd., S. 5. Meine Übersetzung.

[38] Vgl. Olof Eneroth, Skottska Minnen (På Stronwar), In: Eneroth, Dikter, 1881, S. 112-114; Olof Eneroth, I Melville House, Ebd., S. 115-117; Olof Eneroth, Vid Sion House, Ebd., S. 118-120.

[39] Eneroth, Trädgårdsodling II, 1859, S. 106.

[40] Ebd., S. 105, 107. Vgl. Walter Scott, Rob Roy. By the author of “Waverly” etc., London 1818.

[41] Eneroth, Trädgårdsodling II, 1859, S. 70f.

[42] Olof Eneroth, De begge Linderna. In: Eneroth, Dikter, 1881, S. 17-18.

[43] Olof Eneroth, Liv och Död (På Âreskutan). In: Ebd., S. 91-96.

[44] Olof Eneroth, Odlingen (På Kinnekulle). In: Ebd., S. 97-101.

[45] Ebd., S. 100. Meine Übersetzung.

[46] In Kinnekulle finden sich viele mittelalterliche Relikte, wie z. B. die Kirchen von Forshem und Husaby.

[47] Eneroth, Liv och Död, 1881, S. 91.

[48] Eneroth, Litteratur och Konst II, Stockholm 1876, S. 3. Meine Übersetzung.

[49] Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Ueber das Verhältnis der bildenden Künste zu der Natur, in: ders., Sämmtliche Werke, 1. Abth, 7. Stuttgart; Augsburg 1860, S. 289-330. Vgl. die detaillierten Ausführungen zu Eneroths Schelling-Rezeption in Schnitter, Anguis in Herba, 2009, S. 231-239.

[50] Eneroth, Trädgårdsodling I, 1957, S. 88.

[51] Vgl. Novalis, Schriften. Hrsg. von Friedrich Schlegel und Ludwig Tieck. 2 Bde., Berlin 1802.

[52] Eneroth, Odlingen, 1881, S. 101. Meine Übersetzung.

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Die im Auftrag der Deutschen Gesellschaft für Gartenkunst und Landschaftskultur, Landesverband Hamburg/Schleswig-Holstein e.V. erstellte Untersuchung stellt den Landesverband von seinen Anfängen im Jahre 1902 bis ins Jahr 2011 dar.  Der Landesverband Hamburg/ Schleswig-Holstein erweist sich darin als die mitgliederstärkste und älteste Vereinigung zu Fragen der Freiraumplanung im norddeutschen Raum. Als Diskussionsforum und berufsübergreifender Interessen-vertretung dient er  Gartenarchitekten und Freiraumplanern, Angehörigen von Baumschul- und Staudenbetrieben sowie Unternehmern des Garten- und Landschaftsbaus.

Neben einer Würdigung der Verbandsgeschichte wird daher eine Reihe namhafter Planer in Kurzbiografien vorgestellt, die den Verein ebenso nachhaltig prägten wie die Freiraumentwicklung ihrer jeweiligen Region; andere Kurzbiografien stellen Persönlichkeiten in den Mittelpunkt, die in der Forschung bislang kaum berücksichtigt wurden:

Wilhelm Holtz (1846-1912, erster Stadtgartendirektor von Altona)
F. Georg Hölscher (1866-1932, Gartenarchitekt in Harburg a. d. Elbe)
Ferdinand Tutenberg (1874-1956, Königlich Preußischer Gartenbaudirektor, Altona)
Alfred Reimann (1877-1955, Gartenarchitekt in Hamburg)
Harry Maasz (1880-1946, Gartenarchitekt in Lübeck)
Wilhelm Luserke (1884-1970, Gartenarchitekt und Verwaltungsbeamter in Hamburg)
Victor Huhn (geb. 1903, Planer und Unternehmer in Berlin, Hamburg)
Karl Gustav Rausch (1903-1967, Planer und Verwaltungsbeamter in Berlin, Hamburg)
Per Halby Tempel (1923-1997, Planer und Verwaltungsbeamter in Hamburg, Wuppertal, Düsseldorf)
u.a.

Aus der Rezension von Clemens A. Wimmer [Zandera 27 (2012), Nr. 1, S. 42]:

„Das scheinbar schmale Heft ist außerordentlich inhaltsreich und enthält viele neue Informationen und Abbildungen. Chronologisch werden die Tätigkeiten der Landesgruppe im Kontext mit der Entwicklung des Gesamtvereins und der konkurrierenden Verbände nachvollzogen. Eingeflochten sind interessante Beiträge über bedeutende und aktive Mitglieder der Landesgruppe. […] Das durchgehend farbig illustrierte Heft zeigt auch zahlreiche Porträts, Ansichten und Entwürfe nicht nur aus der Gartenbaubücherei, sondern unter anderem auch aus städtischen und privaten Archiven.

Eine Tabelle im Anhang verzeichnet die Amtsträger für alle Vereinsjahre, wobei allerdings wegen der schlechten Quellenlage manche Lücken bleiben. 279 Fußnoten belegen die sorgfältige Forschungsarbeit.

Man darf gespannt sein, ob andere Landesverbände und der Bundesverband ähnlich vorbildliche Jubiläumsschriften vorlegen werden.“

Das 84-seitige Heft ist durchgehend farbig bzw. s/w illustriert.
Titel: Einblicke und Ausblicke. 110 Jahre DGGL Hamburg/Schleswig-Holstein (=Deutsche Gesellschaft für Gartenkunst und Landschaftskultur, Landesverband Hamburg/Schleswig-Holstein e.V., Jahresheft 2011/2012)
Herausgeber: Deutsche Gesellschaft für Gartenkunst und Landschaftskultur (DGGL)
Landesverband Hamburg/Schleswig-Holstein e.V.
Erschienen: Hamburg 2011
ISBN: 978-3-00-036545-4

Informationsschild. Text und Layout im Auftrag des bezirksamts Hamburg-Altona, MR, Fachabteilung Stadtgrün, 2011

   

Ende des 18. Jahrhunderts wurden die westlichen Elbdörfer für wohlhabende Bürger aus Altona und Hamburg attraktiv. Am pittoresken Elbhang entstanden vornehme Landsitze mit ‚englischen Gärten‘. Auch der dänische Architekt Christian Frederik Hansen (1756-1845) und der französische Architekt, Gartenkünstler, Inneneinrichter und Zeichner Joseph Ramée (1764-1842) schufen eine Reihe klassizistischer Landhäuser und landschaftlicher Gartenszenerien. Das später „Elbschlösschen“ genannte Wohngebäude in Nienstedten wurde Hansens letzter Bau im Hamburger Raum vor seinem Umzug nach Kopenhagen im Jahre 1804.

Hansens Auftraggeber, der Kaufmann Johann Heinrich Baur, konnte sich nur kurz an dem tempelartigen Landhaus erfreuen: Er verschied ein Jahr nach Fertigstellung des Gebäudes.

Sein Bruder Georg Friedrich Baur übernahm den Besitz 1807. Es gibt Hinweise darauf, dass Ramée daraufhin den Garten neu arrangierte. Einige Jahre später gestaltete Ramée den heute noch existierenden „Baurs Park“ in Blankenese und eine Reihe von weiteren Gärten am hohen Elbufer. Eine 1865 entstandene Karte zeigt das „Elbschlösschen“ eingebettet in lichte Gehölzgruppen und weit geschwungene Rasenflächen.

Gartenpädagogik und Weltveredlung im Lebenswerk des schwedischen Agitators Olof Eneroth

Hamburg, disserta-Verlag, 2011, 374 Seiten,
ISBN-10: 3942109689
ISBN-13: 978-3942109680

Olof Eneroth (1825-81) ist in Deutschland unbekannt und auch in seinem schwedischen Heimatland nur Fachleuten der Gartenkunst, der Pomologie und der Pädagogik ein Begriff. Dabei war er ein vielseitiger und erfolgreicher Mann: Der „Vater der schwedischen Pomologie“ war auch Gartendirektor der staatlichen Eisenbahn, selbständiger Gartenplaner, als Dichter von der „Schwedischen Akademie“ zweifach ausgezeichnet, ein Doktor der Philosophie und fleißiger Autor in Fragen der Gartenkultur, Pädagogik und Kunst. Er war gut bekannt mit Größen aus Schwedens Wissenschaft und Kunst wie der Autorin Fredrika Bremer, dem Botaniker Elias Fries, dem Dichter P.D.A. Atterbom, der Salondame und Dichterin Thekla Knös, dem Schulreformer Thorsten Rudenschöld, den Pädagogen Anders und Fridtjuf Berg … – die Liste ließe sich fortführen.[1]

1868 brachten die deutschen „Illustrirte[n] Monatshefte für Obst- und Weinbau“ Eneroths Biographie und Porträt. Mehrseitige Nachrufe oder kurze Nachrichten seines Ablebens erschienen 1881 in schwedischen Gartenzeitschriften und Journalen, der deutschen „Gartenflora“, den „Pomologische[n] Monatshefte[n]“ und der „Hamburger Garten und Blumenzeitung“ und belegen, dass seine Bedeutung für die Gartenkultur über Schweden hinaus wahrgenommen wurde.[2]

Die Tatsache, dass Eneroth eine größere Summe zur Einrichtung eines Lehrstuhls „der Lehre des Zusammenhanges zwischen den Naturgesetzen und der sittlichen und physischen Veredlung des Menschen“ hinterließ, welcher 56 Jahre nach seinem Tod an der Hochschule Stockholm eingerichtet wurde,[3] führte in den 1930er Jahren zu einer öffentlich geführten Kontroverse über die Absicht seiner Donation und einigen Veröffentlichungen zu Eneroths pädagogischem Denken.[4] Auf seine gartenhistorische Bedeutung erstreckte sich diese Diskussion jedoch nicht, sie ist erst in den letzten Jahren in den Blickwinkel der schwedischen Gartenforschung gerückt: Insbesondere Nolin und Klintborg Ahlklo haben auf Eneroths Bedeutung für die schwedische Gartenkultur hingewiesen.[5] Eine eingehendere biographische oder auf den Zusammenhang von Gartenkultur und Erziehung bezogene Untersuchung stand aber bislang aus. Dafür kommen mehrere Gründe in Betracht:

Die Geschichtsschreibung der schwedischen Gartenkunst ist erst seit relativ kurzer Zeit dabei, das 19. Jahrhundert aufzuarbeiten. Dem jahrzehntelang einzig dastehendem Standardwerk der schwedischen Gartengeschichte, Sten Karlings „Trädgårdskonstens historia i Sverige intill Le Nôtrestilens genombrott“ [Die Geschichte der Gartenkunst in Schweden bis zum Durchbruch des Le Nôtre-Stils] aus dem Jahr 1931, [6] wurde erst 1993 durch Magnus Ollausson „Den Engelska parken i Sverige under gustaviansk tid“ [Der englische Park in Schweden während der gustavinischen Ära (1771-1809)] zur Seite gestellt, 1999 gefolgt von Catharina Nolins „Till stadsbornas nytta och förlustade. Den offentliga parken i Sverige under 1800-talet“ [Zum Nutzen und zum Vergnügen der Städter: Der öffentliche Park in Schweden im 19. Jahrhundert]. Dies dürfte seinen Grund darin haben, dass die durch „Brezelwege“ und „Teppichbeete“ geschmückten Gärten des 19. Jahrhundert auch in Schweden lange Zeit als künstlerisch unbedeutend galten. [7] Dass seit dem ersten Weltkrieg „deutsch“ in Schweden negative Assoziationen auslöste und der Begriff „tyska stil“ [deutscher Stil] unter schwedischen Historikern als Synonym für Parks des 19. Jahrhunderts nicht ungebräuchlich ist,[8] mag zu dieser negativen Besetzung der Gartenalagen dieser Zeit beigetragen haben.

Doch auch das Thema ‚Eneroth’ hat seine spezifischen Schwierigkeiten. Trotz seiner bemerkenswerten literarischen Produktiviät hat Eneroth – anders als vergleichbare Gartenautoren wie Gustav Meyer, Eduard Petzold und Hermann Jäger kein ‚Lehrbuch’ über Gartenkunst hinterlassen. Seine Gartenidee muss also erst rekonstruiert werden. Und trotz seiner jahrelangen Tätigkeit als Gartengestalter war bislang nur ein einziger Gartenplan – Trolleholms Schlossgarten – aufzufinden und nur wenige Reste seiner weiteren Arbeiten sind in heutigen Gärten erkennbar. [9] Dies fordert eine Konzentration auf sein voluminöses, etwas „schweres“ literarisches Werk.

„Eneroth in größeren Portionen zu lesen, fühlt sich manchmal an, wie ein Fünf-Gänge-Menü mit einem kräftigen Getreidebackwerk einzuleiten. [Sein Stil] ist so engagiert und so wohlformuliert, dass beinahe jede Bedeutung herausgenommen und aphoristisch angewendet werden kann, und man öffnet den Rachen weit und schluckt mit Freude Schlagwort auf Schlagwort. Eneroths Von-oben-Perspektive ist auf Dauer jedoch schwerverdaulich“, beschreibt Ahlko ihr Lektüreerlebnis. [10]

Sein Werk hält jedoch auch besondere Möglichkeiten für den Historiker bereit. Eine kurze Autobiographie in Prosa sowie zahlreiche autobiographische Gedichte zeigen eine vielschichtige Persönlichkeit, deren Selbstentwurf – und von einem solchen lässt sich bei Eneroth mit vollem Recht sprechen – nachzuvollziehen, eine wahre Freude sein kann. [11] Und dies umso mehr, als diese zur Veröffentlichung bestimmten Selbstbeschreibungen von einem privaten Briefwechsel kontrastiert werden, der ein ganz anderes Bild der „edle[n] und hervorragende[n] Natur“ zeichnet, „bei welcher Kopf und Herz in bestem Einvernehmen standen“ [Lucas 1881], [12] nämlich das der „anguis in herba“ [Eneroth 1862], [13] der Schlange im Gras. Insbesondere diese freimütigen Texte sind geeignet, den Gaumen nach der schweren, bisweilen etwas trockenen Kost seiner Veröffentlichungen zu erfrischen. Sie zeigen eine vielschichtige Persönlichkeit, deren lebensbejahendes Werk mit Krankheit und dem Gefühl der eigenen Unzulänglichkeit kontrastiert wurde.

Für die Geschichte der Gartenkunst mit ihren Bezügen zu Pädagogik, Philosophie und auch der Pomologie in der Mitte des 19. Jahrhunderts sind Eneroths Leben und Werk aufschlussreich. Seine – von wenigen Zeitgenossen und Historikern wahrgenommene – Strategie zur Beförderung von Erziehung und Gartenkultur macht ihn zu einer Ausnahmeerscheinung der Gartenhistorie. Als hilfreich für das Verständnis gesellschaftlicher und privater Zusammenhänge, auf welche diese Korrespondenz häufig Bezug nimmt, erwiesen sich neben den einschlägigen biografischen und ideengeschichtlichen Standardwerken [14] vor allem die Monographien über Eneroths Zeitgenossen Anders Berg, [15] Fredrika Bremer, [16] Elias Fries [17] und Thekla Knös. [18] Da für andere, in Bezug auf Eneroths Werk wichtige Persönlichkeiten wie die des bedeutenden Gärtners und Gartenautors Daniel Müller oder des Pädagogogen und Schulgartenautors Fredrik August Ekström bislang keine derartigen Untersuchungen existieren, musste hier Grundlagenarbeit geleistet werden, die hoffentlich Anknüpfungspunkte für vertiefende Arbeiten zur schwedischen Gartenhistorie bieten wird.

Aber auch für die Erziehungsgeschichte ist Eneroths Werk von Bedeutung. Viele seiner Forderungen scheinen noch immer aktuell: Etwa der Ruf nach mehr körperlicher Bewegung in der Schule, damals als Ausgleich zum normalen Unterricht, heute auch, um den zunehmenden motorischen Defiziten zu begegnen. Oder die ästhetische Aufwertung städtischer Wohngebiete – unter dem Titel „Wohnumfeld-Verbesserung“ ein mittlerweile klassisches Arbeitsfeld der Freiraumplanung – in der die Schulen oft Zentralpunkte räumlicher und institutioneller Vernetzung sind. Für Eneroth waren Schulgärten und grüne Stadtplätze Ansatzpunkte einer Befreiung vor allem der Stadtkinder vom steingrauen Alltag. Gartenarbeit – heute als Therapie bei körperlicher und geistiger Behinderung eingesetzt, zur Regeneration bei psychischen Erschöpfungszuständen und in der Seniorenbetreuung – steht Eneroths Gartenpädagogik nahe, indem sie sich als aktivierend und bewusstseinsfördernd versteht. [19]

Der Begriff der Gartenpädagogik wurde von Eneroth nicht verwendet und ist auch weder in der Erziehungswissenschaft [20] noch unter Gartenhistorikern gebräuchlich, [21] obwohl die Verbindung von Garten und Erziehung eine lange Tradition hat. Als Gartenpädagogik bezeichne ich diejenige Erziehungslehre, welcher die Gartenkultur ein wesentlicher Bestandteil ist und welche Gartenkultur und Erziehung so zusammendenkt, dass sie einander wegen einer angenommenen inneren Verwandtschaft fördern. Gartenpädagogik unterscheidet sich von gartenkulturell relevanten Ausbildungszweigen (wie zum Beispiel der Freiraumgestaltung oder dem Gartenbau) einerseits sowie erzieherisch wirksamen Instituten (zum Beispiel allgemeinbildende Schulen und Internate mit Schulgärten) dahingehend, dass Gartenpädagogik ein persönliches Verhältnis des Schülers/ des Zöglings zur im Garten kultivierten ‚Natur’ voraussetzt oder schaffen will. Der Begriff der Gartenpädagogik ist eng mit der Vorstellung verbunden, dass sich das Bewustsein durch Naturerfahrungen formen lasse; die Idee der Gartenpädagogik ist in ihrem Bezug auf ‚Natur’ ebenso diffus wie der Naturbegriff selbst, [22] gleichwohl als Idee von großer Ausstrahlungskraft gewesen.

Eneroths Gartenpädagogik ist nur eine Ausprägung aus einer Vielzahl ähnlicher Konzepte, deren Zusammenhang bislang kaum erfasst ist. Dabei sahen sich Reformkräfte der schwedischen Pädagogik in Eneroths Umfeld durchaus in einer Tradition von Comenius, Rousseau und Pestalozzi, von Autoren also, welche die Einbeziehung gartenbaulicher oder landwirtschaftlicher Tätigkeit in die schulische Erziehung forderten. Um Eneroths Stellung in dieser Tradition auch nur ungefähr verorten zu können, sollen gartenpädagogisch relevante Aspekte aus den Schriften der genannten und einiger weiteren Pädagogen Eneroths Idee gegenübergestellt werden.

Als wesentlicher Teil der Gartenpädagogik insgesamt und auch als Zentralpunkt in Eneroths Schaffen harrt das Thema der Schulgärten ebenfalls noch seiner systematischen gartenhistorischen Erschließung. Für die Einschätzung von Eneroths Schulgartenidee und ihrer Bedeutung in der seinerzeit beginnenden Schulgartenbewegung erwies es sich als Glücksfall, dass Eneroth eine öffentliche Auseinandersetzung mit dem Schulgartenautor Fredrik August Ekström ausfocht. Aufschlussreich für Eneroths Position ist auch seine Korrespondenz mit befreundeten Schulreformern. Zusätzlich konnte ich auch auf einige aufschlussreiche Forschungsarbeiten zur schwedischen Schulgartengeschichte aus jüngerer Zeit zurückgreifen. [23]

Nun ist aber auch das Zentralthema ‚Eneroth’ mit meiner Arbeit nicht erschöpft. Einen wichtigen, noch zu erforschenden Bereich seines Schaffens sehe ich in den vielleicht Dutzenden von Schulgärten, bei denen er planerisch tätig war, ohne dass er sie in seinen Aufzeichnungen auch nur namentlich erwähnt hätte. Ein weiterer Bereich ist derjenige der Bahnhofsgärten, deren Anlage ihm zehn Jahre unterstand, ohne dass sich im zentralen Archiv der schwedischen Eisenbahn ein einziger Plan erhalten hätte. Hier müssten weitere Forschungen systematisch Zeitungen und Fotoarchive auswerten. Ein dritter Bereich ist derjenige der Privatgärten für die ‚Brukspatroner’ [Gutsherren]. Hier wäre zunächst der private Archivbestand der Familie Trolle-Bonde auszuwerten, für die er tätig war. Aber auch die in seinem voluminösen „Herregårdar uti Södermanland“ [Herrengüter in Södermanland] behandelten Güter kämen dafür in Betracht, denn Eneroth war ein Meister darin, verschiedene Arbeiten miteinander zu verbinden. Auch weitere Arbeiten für öffentliche Auftraggeber wie im Falle des Vasaparks in Västerås [24] wären denkbar. Auch die Suche nach den Erben seiner Schwester Edla Eneroth, die ihren Bruder um 18 Jahre überlebte und möglicherweise private Unterlagen von ihm besaß, könnte noch Ergebnisse zeitigen. Schließlich gibt es sicher noch viele Briefe von Eneroth, und vielleicht ebenso viele über ihn, die in privaten und öffentlichen Archiven des In- und Auslandes ruhen. Es könnte vermutlich ein eigenes Buch füllen, Eneroths Beziehung zu den vielen prominenten Schriftstellern und Wissenschaftlern, den Gutsherren, den Vorstandsmitgliedern im ‚Schwedischen Gartenverein’ etc. zu untersuchen und aufzuzeigen, inwieweit Eneroths ‚grüner Deckmantel’, seine ‚anguis in herba’-Existenz, funktionierte.

Abweichend von diesen Fragestellungen ist das Hauptziel dieser Arbeit, Eneroths Gedankenwelt darzulegen und seine Gartenpädagogik in ihrer Beziehung zu verwandten Konzepten zu erklären. Dabei ist es nicht mein Anliegen, seine Vorstellungen nach gesellschaftlichen Werten unserer Zeit zu bewerten. Naturgemäß hat ein zeitlicher Abstand von eineinhalb Jahrhunderten mit den uns eingeschriebenen Erfahrungen zweier Weltkriege, kirchlichen Machtverfalls, technischer Optimierung, ‚Gender’, der Umweltbewegung und der ‚Pisastudie’ dazu geführt, viele Fragen heute anders zu beantworten oder sogar zu stellen, als Eneroth dies am Ausklang der schwedischen Romantik und mitten im Industrialisierungsprozess tat. Ich möchte mich jedoch in der wertenden Beschreibung dieser Diskrepanz auf wenige Anmerkungen und das Resümee beschränken; es scheint mir der größere Gewinn, Eneroths Gedankenwelt auf ihre eigene Kohärenz zu prüfen und so den Blick für die Unzulänglichkeiten unserer eigenen Vorstellungen zu schärfen.

Neben seinen Veröffentlichungen greife ich dafür hauptsächlich auf seine umfangreiche Korrespondenz zurück, die hier erstmals in vollem zurzeit bekanntem Umfang berücksichtigt wird. Da sie größtenteils nur in handschriftlichen Originalen und in verschiedenen Archiven vorliegt, meist keine Antwortschreiben erhalten sind und der private Schriftwechsel voller Anspielungen, Metaphern und nur den Adressaten geläufige Bezüge ist, hat ihre Auswertung einen wesentlichen Teil dieser Arbeit ausgemacht. Ich hoffe, sie trägt dazu bei, Eneroths Verdienst an der Gartenkultur Schwedens zu erhellen und das Verständnis für einen hartgesottenen Idealisten, der sein Leben der Kultivierung der Welt verschrieb, zu fördern.

 

[1] Vgl. Verzeichnis von Eneroths Korrespondenz in Kapitel 7.2.

[2] Lucas, Olof Eneroth, 1868, S. 97-99.
Redaktion der Svenska Trädgårdsföreningens Tidskrift, Olof Eneroth, in: Svenska Trädgårdsföreningens Tidskrift, 1881, S. 97-100.

Redaktion der Skånska Trädgårdsföreningens Tidskrift, Olof Eneroth, in: Skånska Trädgårdsföreningens Tidskrift, 1881, S. 67. [Nach Ahlklo, monstergodset Trolleholm, 2003, S. 76-77.]
Redaktion der Hamburger Garten- und Blumenzeitung, Personal-Notiz, in: Hamburger Garten- und Blumenzeitung, 1881, S. 384.
Lucas, Olof Eneroth, 1881, S. 231-233.

[3] Wiberg, Olof Eneroth 1950, S. 531.

[4] Eine Reihe von Zeitungs- und Zeitschriftenartikelnartikeln zu diesem Streitthema sind gesammelt in Hall, Eneroths-Affären, 1939. Vgl. auch Halls weitere Publikationen zu Eneroth im Literaturverzeichnis.

[5] Rylander, Fjällnära Trädgårdar, 1996, geht auf Eneroths Tätigkeit als Gartendirektor der schwedischen Eisenbahn ein; Nolin, Till stadsboernas nytta och förlustade, 1999, diskutiert Eneroths Bedeutung bei der Entwicklung schwedischer Volksparks; Lindell, Adelsnäs, 1999, behandelt Eneroths pomologische Arbeit auf Adelsnäs; Ahlklo, monstergodset Trolleholm, 2003, untersucht Eneroths Parkkonzept für Trolleholm sowie seinen Begriff von innerer und äußerer Kultivierung.

[6] Eine ausführliche Besprechung dieses Werkes findet sich bei Pochat, Geschichte der Gartenkunst in Schweden, 2007, S. 253-274.

[7] Nolin, till stadsboernas nytta och förlustade, 1999, S. 21.

[8] Vgl. Ebd., S. 88, 323; Schnitter, Svenska Trädgårdsföreningen, 2001, S. 41, 47.

[9] Diese Reste bestehen aus alten Obstbäumen auf den Herrensitzen Wibyholm, Hörningsholm und Kvistrum in Schweden. Vgl. Kapitel 2.4.5.

[10] „Att försöka läsa Eneroth i större portioner känns ibland som att inleda en femrätters middag med en rejäl grädbakkelse. Det är så engagerat och så välformulerat att nästan varje mening kan brytas ut och användas aforistiskt, och man gapar stort och sväljer med glädje slagord på slagord. Eneroths ovanifrånperspektiv är dock i längden svårsmält” [Ahlklo, monstergodset Trolleholm, 2003, S. 77. Übersetzung von mir].

[11] Als Selbstentwurf verstehe ich den Versuch, die eigene Persönlichkeit bewusst zu gestalten.  Zum Begriff des Selbstentwurfs als künstlerischer Prozess vgl. Mattenklott, Sich selbst entwerfen, 2003, S. 15ff, sowie Mattenklott, Kindheit als Entwurf, 2003, S. 27ff.

[12] Lucas, Olof Eneroth, 1881, S. 232.

[13] Olof Eneroth, Brief an Oscar Elis Leonard Dahm vom 16.02. 1862.

[14] Svenskt biografiskt lexikon 1-29, Stockholm 1918-1997; Frängsmyr, Svensk idéhistoria 1-2, 2000.

[15] Berg, Anders Berg, 1940.

[16] Wieselgren, Fredrika Bremer och verkligheten, 1978.

[17] Eriksson, Elias Fries och den romantiska Biologien, 1962.

[18] Mansén, Konsten att förgylla vardagen, 1993.

[19] „Gartentherapie ist eine aktivierende Therapieform, bei der kranke oder behinderte Menschen von Fachleuten gärtnerisch und therapeutisch begleitet werden, um Schwierigkeiten und Probleme, Wünsche und Ziele durch Gartentätigkeit zu klären und ein eigenständiges Leben zu ermöglichen“. [Neuberger/ Schwarz-Kurth, Gesellschaft für Gartenbau und Therapie, 2002].

[20] Vgl. z. B. Blankerts, Geschichte der Pädagogik, 1982; Herrmann, Das pädagogische Jahrhundert, 1981; Herrmann, Die Formung der Volksgenossen, 1985 Herrmann, „Neue Erziehung“, „Neue Menschen“, 1987; Herrmann, Die Bildung des Bürgers, 1989, Herrmann/ Oelkers, Französische Revolution und Pädagogik der Moderne, 1989; Scheuerl, Klassiker der Pädagogik, 1, 1979.

[21] Vgl. Wormbs, Gartenlust und Erziehungskunst, 2000, S. V-VIII.

[22] Vgl. Schnitter, Eine Welt im Kopfe, 2003, S. 1ff.

[23] Söderbäck, En högviktiig angelägenhet, 1984; Johansson, Att skolas för hemmet, 1987; Sjöberg, Åtvidabergs skolor, 2002, Åkerblom, Footprints Of Schoolgardens in Sweden, 2005.

[24] Nolin, till stadsboernas nytta och förlustade, 1999, S. 174.

Eine Parkschöpfung aus drei Jahrhunderten

Erschienen in: stadt + grün, 10/2010, S. 52-57

   

„Wer nicht in deinem Schoos, Natur!
Auf Weisheit sinnt, Empfindung thränt
Zu Gott sich hebt und Freunde sehnt,
Der liebt Dich nicht, er nennt Dich nur.“ 
Inschrift um 1792 im Garten Godeffroy[i]

 

Heute zählt der gut 24 ha große Hirschpark in Hamburg-Blankenese mit seinem Damwildbestand, der alten, doppelreihigen Lindenallee und einem riesigen Bergahorn zu den bedeutendsten Grünanlagen am hohen Elbufer der Stadt. Ursprünglich war er ein Privatgarten der Kaufmannsfamilie Godeffroy und erhielt seinen Namen erst mit der Anlage eines Hirschgatters in der Mitte des 19. Jahrhunderts. Etwa die Hälfte seiner Fläche bedeckt Buchenwald, ein Drittel ist als Wiesenfläche ausgebildet, der Rest verteilt sich auf Strauch- und Krautzonen. Botanisch besonders interessant ist die krautige Vegetation an den sonnigen Elbhängen.[ii]

Der Verbindung dieses attraktiven Naturraums mit der über den Elbstrand steil aufragenden Geestkante und den historischen Gestaltungselementen verdankt der Hirschpark sein besonderes Gepräge. Vom Elbuferhöhenweg bieten sich dem Besucher weite Blicke über das Elbtal und bis hinüber zu den gegenüberliegenden Geesthängen der Harburger Berge. Im Park wechseln auf dem hochgelegenen Plateau dichte Buchenbestände mit weiten Wiesenflächen ab, kontrastieren üppige Rhododendronpflanzungen mit der barock anmutenden Lindenallee, während ein ausladendes Rasenoval den Blick auf ein repräsentatives Landhaus freigibt.

Der Hirschpark kann als Prototyp einer „gewachsenen“ Anlage gelten, der mehrere Generationen ihren je eigenen Stempel aufgeprägt haben. Beispielhaft lassen sich darin verschiedene Gestaltungsphasen vom spätbarocken Bürgergarten bis zur öffentlichen Parkanlage der Reformgartenzeit des 20. Jahrhunderts ablesen. Daher haben die Hamburger Behörde für Stadtentwicklung und Umwelt, Abteilung Gartendenkmalpflege, und das Bezirksamt Altona einen Pflege- und Entwicklungsplan erarbeiten lassen,[iii] der die verschiedenen Zeitschichten künftig deutlicher ablesbar machen soll.

Landwirtschaft und spätbarocker Bürgergarten

Seit dem 18. Jahrhundert ist die landwirtschaftliche Nutzung der sandigen Geestlandschaft beim Dorf Dockenhuden auf dem Gebiet des späteren Hirschparks unter verschiedenen Eigentümern belegt.[iv] Doch erst mit der Arrondierung einzelner Flurstücke zu einem größeren, zusammenhängenden Landbesitz unter dem Kaufmann Johann Berend Rodde (1720–1786) scheint eine erste Ziergartenanlage nennenswerten Ausmaßes entstanden zu sein. Anzeichen für einen solchen Bürgergarten sind auf einer 1789 aufgenommenen Verkoppelungskarte von Dockenhuden in einigen linearen Gehölzstrukturen zu erkennen.
Diese Karte gibt jedoch bis heute Rätsel auf: Ist die darin verzeichnete Bauernkate identisch mit dem noch vorhandenen, allerdings umgebauten Bauernhaus, dem sog. Witthüs, das als ehemalige Hofstelle ein wichtiges Zeugnis der bäuerlichen Kultur der westlichen Elbvororte darstellt?[v] Zeigt sich in der doppelten Baumreihe, die auf dieses Gebäude zuläuft, bereits die heutige Lindenallee? Und wenn ja, warum ist diese Allee heute zur Hälfte zwei- und zur Hälfte vierreihig?
Nur wenige weitere Elemente dieses ersten Ziergartens haben sich bis in die Gegenwart erhalten, darunter ein alter Eichenhain und die Reste eines heute im Gehölz verborgenen einstigen Aussichtsplatzes.[vi] Doch zeigt die Karte, dass die Aussichten bereits in dieser spätbarocken Gartenphase durch Plätze und Sichtachsen absichtsvoll in Szene gesetzt waren.

Repräsentativer Landsitz im empfindsamen landschaftlichen Stil

Während Rodde in Dockenhuden noch den alten geometrischen Gartenstil pflegte, hatte die moderne Gestaltung im landschaftlichen Stil den Kontinent aus England bereits erreicht. Unter den ersten, die im Hamburger Raum diesem neuen Ideal huldigten, waren der Kaufmann Caspar Voght (1752-1839), der in Flottbek am Elbhang eine große ornamented farm mit repräsentativem Landhaus schuf (heute Jenischpark), sowie Georg Heinrich Sieveking (1751–1799), der mit befreundeten Kaufmannsfamilien einen Landschaftsgarten im Elbhangbereich von Neumühlen (heute Donners Park) erwarb und neu gestalten ließ.

Doch früher noch als diese beiden griffen zwei Brüder aus der Familie französischer Immigranten den neuen Trend auf: Von Roddes Erben erwarb der Hamburger Kaufmann Jean César IV. Godeffroy (1742–1818) das Gelände in Dockenhuden und ließ darauf zwischen 1789 und 1792 von dem noch wenig bekannten Architekten Christian Frederick Hansen (1756–1845) ein klassizistisches Landhaus errichten. Es ist das früheste der 22 Hansen-Bauten für das Hamburger Bürgertum.[vii] Direkt benachbart entstand wenige Jahre später der Landsitz seines Bruders Pierre Godeffroy (1749–1822).

In seiner Frühphase wurde der Garten des Jean César IV. von Besuchern wegen seiner attraktiven Aussichten auf die Elbe, auf das Dorf Dockenhuden und das Mühlenberger Tal aufgesucht, das sich zwischen seinem Landsitz und dem seines Bruders erstreckte. Zeitgenossen beschreiben das Anwesen Jean Césars IV. wohl wegen seines hügeligen Terrains als „schweizerisch“, ein Eindruck, der auch beabsichtigt war, wie eine Präsentationszeichnung des von Hansen geplanten Landhauses nahe legt, wenn er das Gebäude vor eine imaginierte Gebirgskulisse platziert. Aber auch Anspielungen auf die bürgerliche Freiheit und den von Rousseau propagierten versittlichenden Einfluss der Natur[viii] können durchaus mitgedacht gewesen sein. Wie Caspar Voghts Anlage in Flottbek schmückten auch Godeffroys Garten romantisierende Inschriften – so an einer Gartenlaube[ix] und auch am Herrenhaus („Der Ruhe weisem Genuss“) –, aus denen sich die Intentionen dieses „ländlich einfachen“ Rückzugsortes mit einem derart repräsentativen Landhaus erschließen lassen.
Damit zeigte das Anwesen bereits in seiner Frühphase divergierende Gestaltungselemente. Die repräsentative Lindenallee passte eigentlich nicht zu einem ungezwungenen landschaftlichen Garten, schon gar nicht in Gestalt einer Doppelallee. Es mag der Pietät gegenüber den Baumriesen geschuldet gewesen sein, dass die Godeffroys die Lindenallee abseits des Haupteingangs bestehen, sie im westlichen Teil jedoch abräumen ließen, um den Blick auf das neue Landhaus nicht zu behindern. Doch sicher ist dies nicht. Und ein bis heute erhaltener Lindenhain lässt gar keine Gestaltungsabsicht erkennen.

Ganz und gar ungewöhnlich ist auch eine kleiner Tunnel, der einen quer durch den Garten verlaufenden öffentlichen Weg, den Blankeneser Kirchweg, unterquerte. Er erlaubte, von den Kirchgängern ungesehen an die pittoreske Aussichtsplattform am Südrand des Gartens zu gelangen.

Ergänzungen im „klassischen“ landschaftlichen Stil

In der folgenden Generation ließ Johan César V. Godeffroy (1786–1845) zwischen 1821 und 1835 von Alexis de Chateauneuf (1799–1853) ein Gärtnerhaus errichten.[x]  Forschungen im Rahmen der Pflege- und Entwicklungsplanung konnten belegen, dass dieses Gebäude nicht – wie bisher angenommen – nach dem Zweiten Weltkrieg abgerissen worden war, sondern sich in den Kellergewölben und Erdgeschossmauern im Haus Elbchaussee 491 (Abb. 5) bis heute erhalten hat.

Die früheste Ansicht des Herrenhauses und einige Lagepläne lassen einen landschaftlichen Park erkennen, dessen Ränder nun mehr und mehr durch Gehölzpflanzungen einwuchsen. Ein am Parkrand verlaufender beltwalk mit Ausblicken auf die umgebende Landschaft und offene Wiesen- und Wasserflächen in der Parkmitte erinnert an die damals populären, „klassischen“ Gestaltungen eines Lancelot Brown in England oder eines Joseph Jacques Ramée (1764–1842) in Hamburg.[xi] Ob Ramée, der zeitweilig südlich des Godeffroy’schen Gartens wohnte,[xii] bei der Überarbeitung des Gartens mitgewirkt hat, wird sich wohl nicht mehr klären lassen.

Ergänzungen im Stil des Biedermeier und der Reformgartenkunst

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts lassen sich sowohl biedermeierliche Partien als auch Reformgartenelemente ausmachen. 1873 wird eine „erst in neuerer Zeit entstandene Gartenanlage im französischen Styl“ mit Teppichbeeten unweit des Herrenhauses erwähnt.[xiii] Es handelt sich dabei vermutlich um den sogenannten Französischen Garten oder Antikengarten, dessen Reste sich bis heute erhalten haben. Er wurde zum Schmuckstück des Gartens, in dem eiserne Antikenrepliken und Blumenvasen aufgestellt und ein kleiner Springbrunnen installiert waren. Die Villa war in dieser Zeit „grünumrankt“ und die Teiche mit Goldfischen besetzt.[xiv]

Hatte die Anlage in der Frühzeit noch eine recht klare Komposition erkennen lassen, so änderte sich dies nun durch eine Fülle kleinteiliger Ausstattungselemente: Die heute ausgedehnten Rhododendronpflanzungen soll Johan César VI. Godeffroy (1813–1885) veranlasst haben.[xv] Im Bereich nördlich des alten Gärtnerhauses lagen eine Reihe von Gewächshäusern und ein Gemüsegarten. Wahrscheinlich datiert auch das architektonisch ungewöhnliche Wild-Futterhaus aus dieser Phase. In seinem rustikal und bunt verspielten Stil ist es ein ungewöhnliches Relikt des 19. Jahrhunderts. Unklar ist, ob die in Fotografien des frühen 20. Jahrhundert erkennbaren Knüppelholzbrücken über den schmalen Parkteich noch aus Godeffroy’scher Zeit datierten. Unter dem jagdbegeisterten Johan César VI. entstand um 1860 im Park ein Rehwildzwinger.[xvi]

Die personengeschichtliche Bedeutung des Parks verdankt sich vor allem der Familie Godeffroy. Ihre wechselvolle Geschichte wurde Anfang des 20. Jahrhunderts zusammengestellt,[xvii] erschien 1998 in Romanform[xviii] und ist erst 2006 in einer weiteren Untersuchung veröffentlicht worden.[xix] Unter den Familienmitgliedern ragt insbesondere Jean César VI. heraus. Von 1859 bis 1864 war er Mitglied der Hamburgischen Bürgerschaft, war auch Mitbegründer der Norddeutschen Bank und der Norddeutschen Versicherungsgesellschaft. Seine geschäftlichen Aktivitäten in Australien und Samoa brachten ihm den Titel eines „ungekrönten Königs der Südsee“ und die Ehrenmitgliedschaft in der Berliner Gesellschaft für Anthropologie, Ethnologie und Urgeschichte ein: Seine Kapitäne hatte er angehalten, zoologisches, botanisches und völkerkundliches Material von ihren Reisen mitzubringen  und im 1861 eröffneten Museum Godeffroy ausstellen ließ.

Nach der Zahlungseinstellung des Handelshauses Godeffroy wurde der Besitz 1889 an den Industriellen und Gartenenthusiasten Ernst August Wriedt (1842–1923) veräußert. Zahlreiche Postkarten des Französischen Gartens aus dem frühen 20. Jahrhundert belegen, dass dieser Gartenteil mit seinen wechselnden Blumenarrangements ebenso wie der Hirschzwinger ein beliebtes Ausflugziel gewesen ist.

Nach Wriedts Ableben erstand 1921 der Rigaer Holzindustrielle Ferdinand Nather (1871–1924) das Anwesen, verbrachte dort aber nur ein Jahr bis zu seinem frühen Tod im Februar 1924.[xx]

Umbau zur öffentlichen Parkanlage

In dieser Situation drohte die Parzellierung und Bebauung des Parkgeländes. Es traf sich aber, dass Altonas Oberbürgermeister Max Brauer (1887–1973) sowie Bausenator und Stadtbaurat Gustav Oelsner (1879–1956) die Eingemeindung der Elbvororte planten, um Altona aus dem Schatten Hamburgs heraustreten zu lassen. Oelsner entwarf für Altona das Leitbild einer Stadt im Grünen mit drei ringförmigen Grüngürteln und forderte den Erhalt der großen privaten Landschaftsparks in den Elbvororten.[xxi] So erwarb die Stadt Altona 1924 den Hirschpark, der Teil des dritten Gürtels werden sollte. Ein Lageplan dieser Zeit gibt das damalige Wegenetz genau wieder.

Gartendirektor Ferdinand Tutenberg (1874–1956) entwarf einen Umgestaltungsplan, der die südliche Parkerschließung, einen Spielplatz unterhalb des Französischen Gartens, einen repräsentativen Zugangsplatz zum Hirschgatter sowie einen neuen geometrischen Blumenschaugarten mit einer zentralen Pergola am Nordrand vorsah. Um Erwerb und Umgestaltung zu finanzieren, erfolgte die Parzellierung und Freigabe des östlichen Parkteils zur Wohnbebauung.

Das Wegesystem erweiterte Tutenberg an Kreuzungspunkten zu kleinen Rundplätzen und ließ die große Lindenallee mit kleinen Nachpflanzungen weiterführen. Zwischen 1924 und 1929 entstand mit einer axial auf die neue Parkmitte bezogenen Treppenanlage (Hirschtreppe) erstmals ein Zugang vom Elbuferweg über die Geestkante zum Park. Ziel war offenbar seine Erschließung für eine größere Öffentlichkeit. Zur Entwässerung der sogenannten Hirschweide erfolgte 1929 eine Verlegung des Damwilds auf die südlich gelegene Spielweide.[xxii] Typisch für Tutenberg passte er seine Planungen dem vorhandenen Bestand sehr genau an und verzichtete auf einen neuen „großen Wurf“. Eine vergleichbare Sensibilität hatte er bereits bei der Ausrichtung der Altonaer Gartenbauausstellung im Jahr 1914 bewiesen, was ihm damals von Kollegen nicht nur Lob eingebracht hatte.[xxiii] So zerstörte er auch im Hirschpark nur wenige der überkommenen Strukturen und fügte lediglich eine weitere Gestaltungsschicht hinzu. Die Entbehrungen der Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg führten jedoch dazu, dass nur wenige seiner Neuerungen erhalten blieben, denn gerade sie hätten intensiverer gärtnerischer Pflege bedurft.

Wie in vielen anderen Hamburger Parks wurden nach dem Zweiten Weltkrieg auch im Hirschpark zeitweise Nahrungsmittel auf ehemaligen Wiesenflächen angebaut.[xxiv] Das alte Landhaus diente als Schule für die Kinder der Alliierten und wurde erst 1958 an die Gartenbauabteilung Altona übergeben.[xxv] In den folgenden Jahrzehnten wurden die inzwischen maroden eisernen Antikenrepliken des Französischen Gartens entfernt und durch die Plastik einer ‚Flora’ ersetzt, die aber heute ebenfalls nicht mehr vorhanden ist. Die einst üppige Bepflanzung dieses Gartenteils wich einfachen Sommerblumenstreifen. Die Lindenterrasse und deren massive Treppe mit den beiden metallenen Hirschplastiken wurde ebenso rückgebaut wie die zentrale Treppe zum Elbuferweg.[xxvi]

Wenig bekannt ist die Tatsache, dass der Schriftsteller Hans Henny Jahnn (1894–1959)[xxvii] in den 1950er-Jahren das Bauernhaus im Hirschpark bewohnte. Jahnn gilt als Orgelbauer von Weltruf, als erfolgreicher Hormonforscher und ist eine singuläre Erscheinung der deutschen Literatur.[xxviii] An ihn erinnert heute ein in die Giebelwand des Hauses eingelassener Gedenkstein.

In den 1980er-Jahren entstand ein buchsgerahmter Bauerngarten am nun gastronomisch genutzten Bauernhaus, den ‚Witthüs Teestuben’. Das alte Landhaus beherbergt seit 1972 die Lola Rogge-Schule für Tanz und Performance.

Wie so viele Parks am hohen Elbufer hat auch der Hirschpark in den letzten Jahren unter der zunehmenden Bautätigkeit Hamburgs gelitten. Der einst freie Ausblick über die Elbe fällt seit 2003 u. a. auch auf eine Erweiterungsfläche der Airbus Deutschland GmbH. Und ein geplanter Leuchtturm, der im Südhang des Parks entstehen soll, wird die Qualität dieser Aussicht weiter mindern.

 Planungen und Entwicklungen

Neben regelmäßigen Pflegemaßnahmen wie Gehölzschnitt und Entschlammung der Teichanlage wird ein wesentliches Ziel zukünftiger Parkpflege die Betonung der besonderen Lage des Hirschparks am Rand des Elbtals sein, die sich insbesondere durch Blickbeziehungen und Aussichtspunkte am Hochufer ausdrückt. Neben Wiederherstellungsarbeiten – wie Freistellung eines zugewachsenen Aussichtspunktes südwestlich des Landhauses und Reaktivierung des rudimentär erhaltenen Lindenrondells – soll ein neuer Weg mit einem weiteren Aussichtspunkt südlich des Herrenhauses das Wegenetz ergänzen. Von hier aus wären dann wieder Ausblicke über das markante Mühlental in Richtung auf den benachbarten Baurspark und ins Elbtal möglich.

Pflanzen, die auf der Roten Liste stehen, geben dem Elbhang am Mühlenberg eine besondere Bedeutung. Aus botanischer Sicht muss daher jeglicher baulicher Eingriff vermieden werden. Ähnlich sensibel sind die ausgehagerten Wald-Hangpartien im Süden des Parks. Ein eigens erstelltes forstökologisches Gutachten bewertet die Bedeutung der Waldflächen sowie deren Entwicklungsziele und sieht die Verjüngung und Stabilisierung der Baumbestände vor.[xxix] Zur Förderung der heimischen Mischbaumarten Eiche und Linde und zur Verbesserung der Vertikalstruktur werden hier deutliche Auslichtungen nötig sein.

Die Überarbeitung des bestehenden Wegenetzes beruht auf dessen historisch belegtem Verlauf und soll die Besucherlenkung vereinfachen. Alle Wege sollen künftig in festgelegten Wegebreiten mit Grandbelag ausgebildet werden; derzeit asphaltierte Bereiche sind entsprechend zu erneuern. Zum Schutz des Belages vor Erosion durch ausspülendes Regenwasser sollen unterirdische Rigolen das Wasser geregelt ableiten.

Sofern das Hirschgehege langfristig an die Nordseite des Parks rückverlegt werden kann, wäre in Verlängerung des ‚Hirschparkwegs’, der heute noch vor den Parkgrenzen endet, auch die Rekonstruktion eines historischen südlichen Querwegs mit einer Brückenrekonstruktion über den Teich und damit eine der ehemals attraktivsten Wegediagonalen von Südost nach Nordwest möglich. In diesem Fall könnte an der Stelle des jetzigen Gatters eine neue Liegewiese entstehen.

In dem seit 2003 denkmalgeschützten Park,[xxx] der zu den frühesten Landschaftsparks an der Elbe zählt, sind viele Elemente erhalten, in denen sich verschiedene Phasen der Gartenkunst seit dem späten 18. Jahrhundert abbilden. Eine Überarbeitung dieser verschiedenen Elemente zu einem stilistisch einheitlichen Ganzen ist aber zu keiner Zeit erfolgt. Eindrucksvollstes Beispiel hierfür ist die große Lindenallee, die seit der Errichtung des Hansen’schen Herrenhauses „herrlich sinnlos … in der Landschaft steht“.[xxxi] Der Hirschpark zeugt vom Wirken seiner Besitzer, die als gartenkünstlerische Amateure den Garten über Generationen nach dem jeweiligen Zeitgeschmack ergänzt haben. Hinter einem überregional bedeutenden Gesamtkunstwerk wie der etwa zeitgleich entstandenen ornamented farm des Caspar Voght in Flottbek besitzt der Hirschpark als Einzelobjekt nur regionale Bedeutung. Verglichen mit anderen ehemals Godeffroy’schen Parkbesitzungen in unmittelbarer Nachbarschaft, wie der von 1855 bis 1935 bestehenden Besitzung ‚Beausite’ von Gustav Godeffroy (1817–1883),[xxxii] dem bis heute bestehenden Besitz ‚Die Bost’, die nach Joseph Ramée auch von Richard Godeffroy (1798–1864) bewohnt wurde,[xxxiii] sowie dem heute noch privaten Park um das ‚Weiße Haus’ von Pierre Godeffroy,[xxxiv] bildete der Hirschpark allerdings die zentrale Anlage. Rechnet man die ausgedehnten Landbesitzungen Johan César VI. Godeffroys hinzu, so war der Hirschpark im 19. Jahrhundert das Zentrum eines bedeutenden Park- und Forstensembles.

Resümee

Der Hirschpark stellt heute eine Einheit von historisch bedeutenden architektonischen und gartenkünstlerischen Elementen verschiedener Phasen vom 18. bis zum 20. Jahrhundert dar. Eine Wiederherstellung des Parks in seiner ursprünglichen Ausdehnung vor der Parzellierung ist wegen der vorhandenen Bebauung ausgeschlossen. Aus heutiger Sicht kann auch keine der nachvollziehbaren Parkphasen einen absoluten Vorrang aus gartenkünstlerischen, städtebaulich architektonischen oder personengeschichtlichen Gründen beanspruchen. Als Leitbild der weiteren Parkentwicklung wird deshalb der Erhalt der historischen Substanz in Teilräumen angestrebt, die sich aufgrund ihres heutigen Bestandes einzelnen Parkphasen zuordnen lassen und so den Entwicklungsprozess als Ergebnis des Zusammenwirkens auch der an der Parkentwicklung beteiligten Personen abbilden. Der Erhalt des abbruchgefährdeten ehemaligen Gärtnerhauses war ein erster Schritt der Umsetzung des Gutachtens, das am historischen Vorbild orientierte Bepflanzungskonzept des Französischen Gartens ein weiterer. Es ist zu hoffen, dass im Zuge der geplanten Internationalen Gartenschau (IGS) in Hamburg und dem Bemühen privater Förderer wie dem Verein der Freunde des Hirschparks e.V. auch weitere Elemente dieses vielgestaltigen Parkraums in neuem Glanz wiedererstehen we

ANMERKUNGEN

[i] Nevermann, Friedrich Theodor (1792): Almanach aller um Hamburg liegenden Gärten, Hamburg, S. 8

[ii] Für Hinweise, Korrekturen und Bildmaterial danke ich Gerhard Albrecht, Brunhilde Bontrup, Sylvia Borgmann und Dr. Johann Diederich Hahn-Godeffroy

[iii] Meyer, Ulrich/Dieter Schramm/Brunhilde Bontrup (2007): Hirschpark. Pflege- und Entwicklungsplan (in Zusammenarb. mit Joachim Schnitter), unveröff. Ms. für das Bezirksamt Altona, Fachamt Management des öffentlichen Raumes, Abt. Stadtgrün, Hamburg

[iv] Ehrenberg, Richard (1972): Aus der Vorzeit von Blankenese und den benachbarten Ortschaften Wedel, Dockenhuden, Nienstedten und Flottbek, Hamburg, S. 94–96; Raben, Gustav-Adolf (o. J.): Der Hirschpark. Seine historische Entwicklung, unveröff. Ms. im Denkmalschutzamt Hamburg, o. O. [Hamburg, um 1993]

[v] Klée Gobert, Renata (1953): Die Bau- und Kunstdenkmale der Freien und Hansestadt Hamburg. Bd. 2: Altona, Elbvororte, Hamburg, S. 225

[vi] Frdl. Hinweis auf dieses Rondell von Sylvia Borgmann und Stephan Landgraf

[vii] Brose, Judy (o. J.): Baumeister im Grünen: „Der Ruhe weisem Genuss“. In: Der Hirschpark (Hamburger Klönschnack 1), Hamburg, S. 66–73, hier S. 71

[viii] Rousseau, Jean Jacques (1761): Julie oder Die neue Heloise. Briefe zweier Liebender aus einer kleinen Stadt am Fuße der Alpen. Übersetzt von J. G. Gellius u. a., Leipzig, verb. Neuaufl. 1776

[ix] Nevermann (1792), S. 8

[x] Chateauneuf, Alexis de (1839): Architectura domestica, Hamburg, Taf. 1

[xi] Vgl. Ingrid A. Schubert (2003): „… und er gestaltete überdies all die ausgedehnten Parks und Gärten in der Umgebung dieser blühenden Stadt“. In: Joseph Ramée. Gartenkunst, Architektur und Dekoration. Ein internationaler Baukünstler des Klassizismus; hrsg. von Bärbel Hedinger und Julia Berger, München/Berlin, S. 37–59

[xii] Ebd., S. 55

[xiii] Drei Tage in Hamburg, Hamburg 1873, S. 69

[xiv] Ebd., S. 68

[xv] Holst, Maike (o. J.): Die Botanik im Hirschpark. Majestätische Würde, prachtvolle Schönheit. In: Der Hirschpark (Hamburger Klönschnack 1), Hamburg, S. 14–25, hier S. 23

[xvi] Walden, Hans (2002): Stadt – Wald: Untersuchungen zur Grüngeschichte Hamburgs (Beitr. z. Hamburgischen Geschichte 1), Hamburg, S. 358 ff.; Seemann, Agnes, Dr. (2003): Denkmalwert des Ensembles Hirschpark und seiner Bauten, unveröff. Ms. im Hamburger Denkmalschutzamt, o.S., nimmt 1860 als Entstehungsjahr des Zwingers an. Den Zwinger erwähnt auch ‚Drei Tage in Hamburg’ (1873), S. 69

[xvii] Das Ms. „Die Godeffroÿs: Familiengeschichte von Oscar Godeffroÿ“ befindet sich im Hamburger Staatsarchiv (622-1/27: Carl v. Godeffroy: XIV 11)

[xviii] Hoffmann, Gabriele (1998): Das Haus an der Elbchaussee: Die Godeffroys – Aufstieg und Niedergang einer Dynastie, Regensburg

[xix] Gossler, Claus (2006): Die Société Commerciale de l’Océanie (1876–1914). Aufstieg und Untergang der Hamburger Godeffroys in Ost-Polynesien, Bremen

[xx] Holst, Ronald (o. J.): Diesmal war es nicht der Gärtner. Mord aus Eifersucht oder Die Liebe höret nimmer auf. In: Der Hirschpark (Hamburger Klönschnack 1), Hamburg, S. 46–49

[xxi] Timm, Christoph (1984): Gustav Oelsner und das neue Altona. Kommunale Architektur und Stadtplanung in der Weimarer Republik, Hamburg, S. 116–117

[xxii] Ein Besuch bei unserm Gartenbaudirektor Tutenberg. In: Norddeutsche Nachrichten/Altonaer Anzeiger 69, 51. Jahrg., 1. Beil., 22. 3. 1929

[xxiii] Migge, Leberecht (1914): Die Gartenbauausstellung Altona 1914. In: Die Gartenkunst 27.3, S. 46–47

[xxiv] Vgl. Englische Bilder 47, Aufn. v. 3. 4. 1946, Staatsarchiv Hamburg, Luftbilder, Inventarnummer 4219

[xxv] Grützner, Winfried (o. J.): Zwei Dörfer. Der Zusammenschluß von Blankenese und Dockenhuden am 19. März 1919. In: Der Hirschpark (Hamburger Klönschnack 1), Hamburg, S. 13

[xxvi] Vgl. Luftbilder im Staatsarchiv Hamburg, Streifen 5, Nr. 77, Film 14, Bild 1071 vom 6. 5. 1952 sowie Film 5, Bild 209; Film 5, Bild 210; Film 5, Bild 211 vom 15. 10. 1963

[xxvii] Eigentl. Hans Henry Jahn

[xxviii] Vgl. Helmut Schwalbach (o. J.): Suche nach dem Unbequemen. Hans Henny Jahnn: “Ich bin kein Museum“. In: Der Hirschpark (Hamburger Klönschnack 1), Hamburg, S. 38–41

[xxix] Büro Suner & Westphal (2007): Ökologisches Pflege- und Entwicklungskonzept für die Gehölzbestände im Hirschpark, unveröff. Ms. im Bezirksamt Altona, Fachamt Management des öffentlichen Raumes, Abt. Stadtgrün

[xxx] Seemann (2003), o.S.

[xxxi] Grützner (o. J.), S. 10

[xxxii] Vgl. Paul Th. Hoffmann (1937): Die Elbchaussee. Ihre Landsitze, Menschen und Schicksale, Hamburg, S. 221–227

[xxxiii] Ebd., S. 233

[xxxiv] Ebd., S. 249–257

Perspektiven gartenkultureller Forschung am Beginn des 21. Jahrhunderts.

Stefanie Hennecke & Gert Gröning (Ed.) Dietrich Reimer Verlag GmbH, Berlin 2010
Rezension. erschienen in: Bulletin för Trädgårdshistorisk Forskning, 23/2010, S. 47

Deutsch:

Derzeit werden in Deutschland Disziplinen mit historischem oder sozialwissenschaftlichem Zugang zum Gartenthema zusehends als zweitrangig abqualifiziert und sind häufig besonders stark von personellen und finanziellen Kürzungen betroffen. Gleichzeitig werden in Deutschland mehrere Lehrstühle für Gartenkultur und Freiraumplanung neu besetzt. In diesem Kontext wollen die Herausgeber Stefanie Hennecke und Gert Gröning des Werkes „Kunst Garten Natur“ Perspektiven gartenkultureller Forschung zu Beginn des 21. Jahrhunderts aufzeigen.

Dabei wollen die Herausgeber weder einen Überblick über die Vielzahl derzeit laufender Forschungsvorhaben zum Gartenthema geben, noch die Defizite der Gartenforschung beklagen. Stattdessen zeigen Sie in fünfzehn sehr unterschiedlichen Artikeln verschiedener Autoren, welchen Gewinn die Gartenforschung – und nicht nur diese Disziplin – aus ungewohnten Perspektiven und einer Vernetzung zwischen den Künsten ziehen kann.

Bereits im ersten Artikel – „Gärten und Landschaftsarchitektur im Comic“ – bricht Joachim Wolschke-Bulmahn ein Tabu, indem er sich einer literarischen Form widmet, die in Fragen der Gartenkultur bislang kaum einer Untersuchung für würdig befunden wurde. Dabei zeigt der Autor zum einen das zum Teil überraschend profunde Wissen einiger Comic-Autoren zum Beispiel zu gartenhistorischen Details. Zum anderen erkennt er darin psychologische Aspekte z.B. der Empfindungen beim Gärtnern angeschnitten, die anderswo kaum zur Sprache gebracht werden. Schließlich macht er im Comic ein Medium aus, das der breitenwirksamen Vermittlung gartenkultureller Ideen besser dienen könnte, als viele Fachtexte es tun.

Uwe Schneiders Darstellung „Die Verfügbarkeit von Quellenmaterial in der gartenkulturellen Forschung: Ein innereuropäischer Vergleich“ führt die Ergebnisse einer scheinbar unspektakulären, aber umso verdienstvolleren Grundlagenarbeit vor: In je einem Band der von Schneider und Gröning vorgelegten STOLO-Reihe werden Literatur- und Quellenverzeichnisse für gartenhistorische Forschung in einem westeuropäischen Land zusammengetragen und kenntnisreich kommentiert. Die zwischen 375 und 575 Seiten starken Bände sind für die Länder Italien, Schweiz und Spanien erschienen und könnten ein ebenso hilfreiches Instrument der Gartenforschung werden, wie die bereits seit einigen Jahren von denselben Autoren ins Internet gestellte Freitext-Datenbank „garden-cult“ zu Gartenzeitschriften des 20. Jh.

Mit der „Genese der Gartenkunst als Gattung im System der frühneuzeitlichen Künste“ führt Stefan Schweizer in ein geradezu klassisches Feld gartenhistorischer Forschung. Doch er tut dies auf eine neue und verblüffend schlüssige Weise: In Anlehnung an Michel Foucaults Diskurstheorie zeichnet Schweizer anhand historischer Beispiele nach, wie der Versuch, Gartengestaltung als künstlerische Tätigkeit zu deklarieren, dazu führte, dass diese Tätigkeit zur Entwurfskunst wurde. Er verweist auf die in unterschiedlichen literarischen Genres (Architekturtheorie, Agrikulturtheorie, Naturwissenschaften, Gartenkunst als Entwurfskunst) zunächst getrennten Diskurse, die erst 1709 mit Dézallier d’Argenvilles „La Théorie et Pratique du Jardinage“ in einen gemeinsamen Begriff von „Gartenkunst“ mündeten. Die nach wie vor undifferenzierte Benutzung dieses Begriffes behindert nach Ansicht Schweizers bis heute die Integration gartenkunsthistorischer Themen in den kunsthistoriographischen Kanon.

Nach diesen drei der „Forschung zur Gartenkunst“ zugeordneten Themen folgen drei Artikel zur „Musikalisierung des Gartens“:

Oliver Perrier stellt in seiner Darstellung „Ornamentale(r) Raumformeln in den französischen Tanz- und Gartenkünsten des späten 17. Jahrhunderts“ Parallelen zwischen Parterreornamentik und Bewegungsabläufen dieser Zeit heraus. Perrier stellt eindrucksvoll heraus, dass Quellentexte, die zum Beispiel davon sprechen, Gartenparterres allein mit den Augen zu durchwandern oder die in Bezug auf die Linienführung in Schmuckbeeten bemerken, die Linien gingen spazieren, mehr als bloße Rhetorik darstellen. Insbesondere in der Gegenüberstellung von zeitgenössischen Tanznotationen und Parterreentwürfen zeigt der Autor, dass beide Kunstformen, die in der fraglichen Zeit von ebenso hoher gesellschaftlicher Relevanz waren wie etwa die Kriegskunst, auf verwandten Formen räumlicher Produktion beruhten.

Annette Richards und David Yearsley führen den Leser daraufhin in „Spielräume der Musik“. In einer Analyse des Spielfilms „The Soloist“ von Joe Wright aus dem Jahr 2008 führen die Autoren vor, wie etwa in Bezug auf Beethovens Eroica Konzerträume und musikalische Rezeption zur Entstehungszeit der Symphonie mit Parkräumen und Naturempfinden konnotiert wurden. In The Soloist wird dies zu einem Leitthema des Films, der – im Los Angeles des 21. Jahrhunderts situiert – einen heruntergekommenen Cellisten mit seiner unkonventionellen Eroica-Interpretation zurück in den Konzertsaal führt. Dabei wirft der Film für die Autoren die Frage auf, wohin das eigenwillige musikalische Spiel des Cellisten eigentlich gehört: in den ehrwürdigen Konzertsaal im Los Angeles Civic Park oder doch in die unreglementierten Freiräume der Stadt. Angesichts der aktuell geplanten Umgestaltung dieses Parks durch private Investoren fragen sie weiter, inwieweit diese dazu führen wird, diesen heute vor allem von Obdachlosen genutzten Park den Partikularinteressen der Geldgeber anzupassen.

Mit „Die Äolsharfe. Ein Instrument zur Musikalisierung von Gärten im 18. und 19. Jahrhundert“ geht Martin Ullrich historischen Beschreibungen des Klangerlebens dieses Musikinstruments nach. Die romantisch-erschütternde Wirkung dieses durch Wind zum Klingen gebrachten Instrumentes führt der Autor unteranderem darauf zurück, dass sich der quasi autopoietisch erzeugte, vieltönige Naturklang den musikalischen Hörerwartungen der Zeit entzog. In der philosophisch-poetischen Überhöhung der Äolsharfe sieht Ullrich ein Äquivalent zur Suche nach dem Natürlichen in der zeitgenössischen Gartentheorie.

Sigrid Thielking leitet mit ihren Überlegungen über „Das Jardineske in der Literatur“ die Sektion „Der Kunst-Garten“ ein. Sie zeigt wie Gartenbeschreibungen, Gartentheorien, ihre praktische Umsetzung und die Gartenpräsentation in die Belletristik Eingang gefunden haben. Oft – und das scheint die schöne Literatur mit den Comics gemeinsam haben – wird das Scheitern im Garten höhnisch thematisiert: Überzogene Hoffnungen, Dilettantismus und misslungene Präsentationen prägen viele dieser Texte. Und die Autorin wird nicht nur bei Heinrich Heine fündig, bei dem sich solches leicht vermuten ließe, sie lässt neben bekannten Romanciers wie Mark Twain, Gustave Flaubert, Boris Pasternak und Vladimir Nabokov auch weniger gängige Autoren zu Wort kommen, wie etwa Beverley Nichols und Karel Čapekin. Thielkings Streifzug durch narrative Gartentopographien, „Garten aus Ohren“ und Gartenbau als Morallektion lässt erahnen, dass wir noch weit von irgendeiner Art der Gartentext-Typologie innerhalb der belletristischen Literatur entfernt sind.

Jessica Ullrich wendet sich der jüngeren Kunstszene zu: Sie beschreibt „Gärten als Kunstwerke – Natur als Material und Medium der Kunst seit den 1990er Jahren“. Dabei konstatiert sie ein seit den 1990er Jahren verstärktes Interesse von Künstlern am Garten. Ihre Schöpfungen, so Ullrich, besitzen einen konzeptuellen Mehrwert, der über den der bekannten Formen von Nutz- und Ziergärten und Botanischen Gärten hinausgeht. Als Beispiele führt die Autorin Beispiele aus den letzen 15 Jahren künstlerischer Produktion an, die Gärten als Informationsträger und Informationsvermittler nutzen. Von virtuellen Gärten wie dem Ken Goldbergs Telegarden, bei dem eine Internet-Gemeinschaft einen Roboterarm anweisen konnte, im Miniatur-Gemeinschaftsgarten Samen zu streuen, zu wässern , zu düngen und zu belichten, über den aus mit vegetativen Ornamenten bedruckten quadratischen Kunststoffmodulen zusammengefügten „Teppich-Garten“  von Anette Weisser und Ingo Vetter oder den „Siegesgärten“ von Ines Doujak, in denen auf selbstgefertigten Samentütchen die Ausbeutung von Natur und Mensch angeprangert wird und in Serie gegangen zu sein scheint.

Das „Prasiologische Buffet“ von Anastassia Bichàn beschreibt die essbare Installation der Autorin auf der Konferenz „Kunst-Garten-Natur“, die dem Sammelband zugrundeliegt. In Anlehnung auf den von Gröning geprägten Begriff der „Prasialogie“ als Lehre von den Gartenelementen als Entwurfsgrundlage stellte Bichàn einen „Französischen Garten“ und einen „Englischen Garten“ zusammen, in denen „Soup lake“, Hackfleischwäldchen und Röstzwiebeloase einige der durchweg essbaren Bestandteile waren.

Die kaiserlich chinesischen Gartenanlagen sind Gegenstand der Erläuterungen „Ein Manifest politischer Autorität: der Wiederaufbau des Yiheyuan“ von Bianca Maria Rinaldi. Zweimal wurde dieser Garten – der „Neue Sommerpalast“ in der Nähe Pekings – durch alliierte Truppen aus England und Frankreich zerstört. Die Zerstörungen wurden in dem Bewusstsein angeordnet, damit einen wichtigen Teil chinesischer Identität zu vernichten. Die Kaiserinwitwe Cixi ihrerseits maß der politischen Bedeutung dieses Gartens – eines Vergnügungsparks, wie Rinaldi herausstellt – eine so große politische Bedeutung bei, dass sie ihn in den Jahren 1888 und 1903 mit Geldern, die für den Aufbau ihrer Flotte bestimmt waren – originalgetreu wiederaufbauen ließ: Als Sinnbild ihres unbeirrten Herrschaftsanspruchs.

Carolin Mees beschreibt die „Community Gardens in New York City: Privat-gemeinschaftlich genutzte öffentliche Gärten für innerstädtischen Wohnraum im Freien“ als eine andauernde Form politischer Auseinandersetzung. Mitte der 1970er Jahre engagierte sich die Bewegung der Community Gardens angesichts einer handlungsunfähigen politischen Führung für die Begrünung und gemeinschaftliche Nutzung zahlreicher Brachflächen in der South Bronx jenseits der Legalität. Die Aktionen führten zur nachhaltigen Aufwertung der Lebensqualität und die Bewegung griff auch auf andere Großstädte über. Die schließlich auch politisch forcierte Aufwertung der South Bronx führte zu Neubaumaßnahmen, die jedoch häufig mit der Zerstörung der Communty Gardens verbunden waren und erneut Widerstand hervorriefen. Mees Analyse dieser brisanten politischen Auseinandersetzung mündet in einem Plädoyer für ein gesetzlich verankertes Recht auf Gartenraum für jeden Stadtbewohner.

In „Gärtnern wie Goethe‘ – Überlegungen zu zeitgenössischen Trends im Garten-Design“ geht Anette Geiger der Frage nach, wohin aktuelle Gestaltungstrends im Privatgartensektor weisen. In einer provokanten marktwissenschaftlichen Analyse sucht Geiger zu belegen, dass aktueller „Lifestyle“ einen Zug zur Einfachheit des Biedermeier erkennen lässt. Als Gegenbewegung zur Ortlosigkeit eines „global gardening“ seien heute Ortsbezug und etwas „neo-Ökologie“ gefragt. Einen augenscheinlichen Beleg dafür findet die Autorin unter anderem in der Neubelebung der historischen „Königlichen Gärtnerlehranstalt“ Berlin-Dahlem als trendig-historisierendes, dabei exklusives Gartencenter. Ohne derartiges Marktgeschehen zu überbewerten, sieht Geiger eine – vielleicht nur kurzlebige – Rückkehr zur Bürgerlichkeit, die den Privatgartenbereich erfasst hat.

Den Auswirkungen eines veränderten Blicks auf die Landschaft geht Sonja Dümpelmann in „Der Blick von oben: entdeckte und versteckte Landschaft zwischen 1920 und 1960“ nach. Sie zeigt, wie die Luftfahrt zunächst als Instrument der Landschaftsanalyse Hoffnungen weckte, zukünftig besser großräumig gestalten zu können. In einem Wechselspiel zwischen traditioneller Landschaftsauffassung nach Uvedale Price, William Temple oder John Claudius London einerseits, dem Wunsch nach moderner Landschaftsgestaltung für die Vogelperspektive andererseits und drittens dem militärisch motivierten Wunsch nach Tarnung taten sich neuartige Handlungs- und Gestaltungsfelder für Landschaftsarchitekten auf, die diese dazu nutzten, ihre Profession zu etablieren.

Rainer Schmitz und Johanna Söhningen untersuchen in ihren „Überlegungen zur Landschaftsgestaltung der völkischen Moderne, erläutert am Beispiel des Olympischen Dorfes der Sommerspiele von 1936 in Elstal“ wie ein politisch opportunes Landschaftsideal durch die Gestalter des olympischen Dorfes Werner March und Heinrich Friedrich Wiepking-Jürgensmann Militarismus und Nationalsport unauffällig vereinigt werden sollten. Das beredte Gesamtkunstwerk vereinigte Sozialdarwinismus mit germanischen Mythen, wie die Autoren in verschiedenen Gestaltungsmotiven erläutern. Die politische Propaganda kam im zeitgenössischen Begriff des „Ur-Landschaften“ prägnant zum Ausdruck.

Gundula Lang schließlich beschließt die Aufsatzsammlung mit „Baden für die Konjunktur. Das Waldfreibad Steinbachtalsperre der 1930er Jahre in der Eiffel“. Auf die enge Verknüpfung von Freibadeanlagen mit der Volksparkbewegung hinweisend, erläutert Lang detailliert, welch andere Motive im Waldfreibad Steinbachtalsperre verfolgt wurden: Als wirtschaftlicher Impuls in einer abgelegenen Region, als Teil einer neuen Erholungslandschaft und als Träger politischer Ideologie.

Die Intention des Sammelbandes, Perspektiven für zukünftige Forschungen aufzuzeigen, erscheint angesichts der Themenvielfalt  gelungen. In einem überaus breiten Spektrum, das solide Grundlagenforschung zur Gartentheorie und Quellenforschung ebenso abdeckt wie provokante Marktanalyse, die europäische Kunstszene und die kaiserlichen Gärten Chinas, werden viele Fragen aufgeworfen. Auch eine Bezugnahme der Aufsätze untereinander quer zur Systematisierung des Sammelbandes, drängt sich oft geradezu auf. Der Sammelband ist damit im besten Sinne an- und aufregend.

 

English

In Germany disciplines with historical or sociological approach to garden topics are at present underestimated and this makes them particularly vulnerable to reductions in personnel and financing. At the same time a considerable number of old professors in garden culture and open space planning have been replaced by a new generation.

It is in this context Stefanie Hennecke and Gert Gröning have published the anthology Kunst – Garten – Natur: Perspektiven gartenkultureller Forschung zu Beginn des 21. Jahrhunderts (Art – Garden – Nature: Perspectives of Garden Cultural Research at the Beginning of the 21^st century). The editors don’t want to survey the multiplicity of current research projects to the garden topic, nor do they want to deplore possible shortcomings in it. Instead they show how much garden research, and not only this discipline, can benefit from unusual perspectives and networking between the arts. The book contains fifteen very different articles by different authors.

In the first article “Gärten und Landschaftsarchitektur im Comic“ Joachim Wolschke Bulmahn choses a literary genre which has seldom been studied before concerning the garden topic. The author discovers considerable knowledge of garden-historical details and recognizes psychological aspects of gardening that you do not find in serious publications. According to Wolschke-Bulmahn the comic-strip as a medium could serve to circulate ideas of garden cultur among laymen better than scientific texts do.

Uwe Schneider’s representation “Die Verfügbarkeit von Quellenmaterial in der gartenkulturellen Forschung: Ein innereuropäischer Vergleich“ demonstrates the results of the basic research-project “STOLO”, submitted by Schneider and Gröning. In one volume each, literature and source listings for garden-historical research in a Western European country are listed and commentated. Three volumes have appeared so far, for Italy, Switzerland and Spain. These titanic works could become immeasurably helpful for future garden research.

With “Die Genese der Gartenkunst als Gattung im System der frühneuzeitlichen Künste“ Stefan Schweizer works with new conceptual instruments on a classical field of garden-historical research. Following Michel Foucault’s discourse theory Schweizer explains how the attempt to define garden design as an art made garden design become an activity based on drafting/drawing?? and an art indeed. The author refers to the separate discourses in different literary genres which as late as 1709 with Dézallier d’Argenville formed the common term of ”garden architecture“. According to Schweizer it is the undifferentiated use of this term that obstructs the integration of garden-historical topics into the art-historiographical canon.

In “Ornamentale Raumformeln in den französischen Tanz- und Gartenkünsten des späten 17. Jahrhunderts“ Oliver Perrier points out parallels between parterre-ornaments and ballet-steps of the 17th century. Particularly in the comparison of contemporary dance notations and drafts for parterres the author shows that both art forms, which at the time in question were of enormous social relevance, were based on related forms of spatial operative creation.

Annette Richard and David Yearsley lead thereupon into ”Spielräume der Musik im Los Angeles von Joe Wrights Film ‘The Soloist’ “. Their analysis focuses on the movie’s main theme from Beethoven’s Eroica. They show how tight the historical reviewers connoted their musical reception of the symphony and the concert hall with a feeling of nature and landscape parks. In “The Soloist” the question which place is adequate for an individual interpretation of the music becomes a main topic also. The analysis brings the authors to the question of contemporary park redesign in Los Angeles.

With “Die Äolsharfe. Ein Instrument zur Musikalisierung von Gärten im 18. und 19. Jahrhundert“ Martin Ullrich follows historical descriptions of the natural sound. The romantic effect of the aeolean harp the author attributes to its quasi auto-poetic sound production. In the philosophical-poetical attributes that were given to the aeolean harp Ullrich recognizes an equivalent to the search for the natural style in the garden theory of this time.

Sigrid Thielking thinks about “Das Jardineske in der Literatur”. She points out how descriptions of gardens, garden theories, gardening and the presentation of gardens found its way into literary fiction. Often the failure in the garden is scornfully described: Exaggerated expectations, dilettantism and failed presentations. Thielking does not only find them in the works of Heinrich Heine, Mark Twain, Gustave Flaubert and Vladimir Nabokov but also in the works of less famous writers like Beverley Nichols and Karel Čapek. Thielking’s excursions seem to prove that we are still far from any kind of garden text typology within fiction.

Jessica Ullrich turns to the recent art scene in “Gärten als Kunstwerke – Natur als Material und Medium der Kunst seit den 1990er Jahren“ Ullrich states an increased interest of artists in gardens since the 1990ies. The artists’ creations are often of a conceptual value which goes beyond that of conventional gardens. Virtual gardens like Ken Goldberg’s Telegarden, formed with a robot by an internet community, or the square plastic modules that can be combined to Anette Weisser’s and Ingo Vetter’s Teppich-Garten or Ines Doujak’s Siegesgärten in which seed-packets present political messages of environmental reference.

“Das prasialogische Buffet“ by Anastassia Bichàn is the description of an edible installation by the authoress during the conference Kunst – Garten – Natur, which formed the basis for the anthology. The term “prasialogy“ was introduced by Gert Gröning as a theory of garden elements as a basis for design. Bichàn arranged one ‘French garden’ and one ‘English garden’, in which a soup lake, mince-forests and an oasis of fried onions formed some of the savoury garden components.

Imperial Chinese gardens are the subject of the explanations “Ein Manifest politischer Autorität: der Wiederaufbau des Yiheyuan“ by Bianca Maria Rinaldi. Twice this garden nearby Peking was demolished by allied troops from England and France in order to destroy an important part of Chinese identity. But also the empress Cixi saw such a great political importance in this garden that she had it rebuilt twice in the years 1888 and 1903 with money that was intended for the improvement of the Chinese fleet. Yiheyuan was a symbol of her unimpaired claim to power.

Carolin Mees describes “Community Gardens in New York City: Privat-gemeinschaftlich genutzte öffentliche Gärten für innerstädtischen Wohnraum im Freien“ as a way of political argument. In the mid-1970’s the movement of the Community Gardens illegally occupied numerous fallow plots of land in the South Bronx in order to turn it into collective gardens. These actions were very successful and finally the local politicians were forced to make improvements in South Bronx,  which started new conflicts when community gardens were to be destroyed for new buildings. From her analysis Mees votes for a legal right for a garden for each citizen.

In “Gärtnern wie Goethe – Überlegungen zu zeitgenössischen Trends im Garten-Design“ Anette Geiger asks for current design trends concerning private gardens. In a market analysis Geiger recognizes in the up-to-date lifestyle a longing for the simplicity of Biedermeier and of “genius loci as a reaction to the all-is-possible of global gardening. The authoress finds hints for her opinion in successful garden-journals and also in the reactivation of the historical Königliche Gärtnerlehranstalt in Berlin as a trendy garden center.

Effects of a new perspective on landscape are explained by Sonja Dümpelmann in “Der Blick von oben: entdeckte und versteckte Landschaft zwischen 1920 und 1960“. Dümpelmann shows an interrelation between traditional views on landscape after Uvedale Price, William Temple or John Claudius Loudon on the one hand, on the other hand the desire for modern landscape design and finally the militarily motivated desire for camouflage. These interrelations formed new demands and fields of activity for landscape architects.

Rainer Schmitz and Johanna Söhningen examine in their “Überlegungen zur Landschaftsgestaltung der völkischen Moderne, erläutert am Beispiel des Olympischen Dorfes der Sommerspiele von 1936 in Elstal“ how Werner March and Heinrich Friedrich Wiepking-Jürgensmann tried to combine militarism and national sport in their design of the olympic village. Their synthesis of the arts combined social Darwinism with Germanic myths.

Finally Gundula Lang leads us to “Baden für die Konjunktur. Das Waldfreibad Steinbachtalsperre der 1930er Jahre in der Eiffel“. Referring to the close linkage of open-air swimming with the Volkspark movement, Lang underlines some other important motives to build the open-air bath Steinbachtalsperre: As economic impulse in a remote region, as part of a new recreational area and as medium of political ideology during those years.

The editors want to show perspectives for future research by an extremely broad spectrum of topics which cover garden theory and source research, as well as market analysis, the current art scene, dances and music, imperial gardens of China, comics and much more. Sometimes you notice references between the essays transverse to the anthology’s systematization. Sometimes one feels provoked: Has enough research been done to draw this or that conclusion? Does this belong to serious garden studies? Often you will find yourself inspired to think about seemingly well-known gardens and theories in a new way. If the anthology evokes these kind of questions, it fulfills the editors’ claims.